Spingersi all’azione, nell’universo dei nuovi media

di Gabriele Perretta

Se amare significa desiderare qualcosa che non si possiede, l'amore nella dimensione elettronica sarà del possibile: storia videografica di Alessandro Amaducci

È una storia di luci e ombre video, quella di Alessandro Amaducci. Un chiaroscuro endemico, tanto postumano da finire in un monocanale video. Conturbante di un fascino indefinibile, esaltante, coinvolgente, quasi gozzaniano nell’espressione della sua videograficità, Amaducci cuce i fili di una trama già smagliata, disfatta dall’underground del cinema sperimentale degli anni ‘60/’70 e nella corrispondenza mediale che il doppio artaudiano offre come stigma. Si fa fatica a non chiamarlo geroglifico da mouse, faccia videografica di Artaud, Sakaguchi, Linklater, eppure è dalla memoria lisergica che parte il processo di composizione-scomposizione della sua immagine, costretto sui binari della malizia interpretativa, tanto efficace quanto crudele nel suo obiettivo a discreto scopo narrativo (vedi: Brian Eno). Per un videomaker che possedesse vera vocazione di biografo, la sua Electric Self Anthology, potrebbe essere la perfetta ispirazione per scrivere un’auto-narrazione della propria estetica e del proprio lavoro video-grafico. Infatti, all’interno del Festival Istant Video, “Numeriques et Poetiques: Tribute to Alessandro Amaducci, 30 Years of Videoart”, è una retrospettiva a lui dedicata, curata da M. Marco Tozzi.
Inoltre, in questo periodo, il suo attivismo lo vede protagonista in numerosissime rassegne video internazionali. I tratti essenziali della storia di A. Amaducci sono quelli che fanno la gioia di un curatore videografico. I documenti video, le figure, le icone, i simboli e le macchine sono di una abbondanza senza limiti; gran parte della sua vita d’artista e di teorico, da lui è vissuta Screendance (il suo ultimo libro pubblicato per le ed. Kaplan), un movimento danza che nella videografia parte dall’anno zero della consapevolezza elettronica e digitale. Nel suo Anno Zero. Il cinema nell’era digitale (Torino, 2007), la zerografia video è messa a capo di una nuova fase storica, la videografia come opera d’arte (in una perenne tensione erotica ed eroica), cosicché all’autobiografia spetta l’affascinante compito di forare la corazza dell’esteta, e rimuovere gli orpelli del retore, per cogliere il succo dell’azione macchina-uomo e il vero degli screen-speech.

Facili da elencare, ma difficili da descrivere, sono i suoi incessanti amori videodromici, gli illustri e trasposti algoritmi che ci portano nell’immagine, come i suoi debiti ora fastosi, ora sordidi con la parte maledetta della danza, del teatro e della tecnologia: Maya Deren, Paul Thomas Anderson, Richard Linklater, David Linch e Robert Rodriguez. In Amaducci, che è inoltre esperto di semiologia videografica, è poi emersa una parte di rilievo anche politica, della sua coscienza da videomaker. Il suo appoggio alla scuola della maturità mediale italiana, le sue imprese teorico-mediali, l’occupazione dello spazio info-sferico e, infine, la sua ideale processualità collegata a tutto un aspetto dell’esteticizzazione dell’immagine digitale, lo vedono protagonista di almeno tre decenni di storia tra fisicità e schermaticità. In un mio libro non molto recente, sostenevo che il passaggio dalla modernità alla neo-modernità si caratterizza anche per un mutamento del sentire circa il proprio corpo. In particolare, si assiste ad una progressiva minaccia: il farsi immagine, la suscettibilità dell’essere vissuto, il trasferimento dell’Io ne l’Imago Mentis, modificano i sistemi estetico percettivi.

Questo processo di pratica agita, come direbbe Antonin Artaud, ovvero di azionamento del corpo procedurale, si dirige in due direzioni: un farsi-immagine a contatto col mondo e un neo-modernismo in cui il mondo relazionalmente vive la schermaticità, o l’agire della sua ambientazione. In effetti, le sperimentazioni visive intorno al corpo, tra film, video e computer graphic, sia nella rassegna “Incontro con Alessandro Amaducci” del 2019 (all’interno di “Stendale. La corrispondenza dei sensi”) che in quella di Marsiglia, vertono proprio su questa cifra espansa: l’incontro fra il movimento-danza (classica, moderna e contemporanea), che produce un genere, e la screen/action, nella quale i due ambiti sono indissolubilmente legati per abreagire (abreaction vedi anche Hermann Nitsch), direbbe S. Freud, nel rapporto stretto fra corpo, immagine ed estensione video-spaziale del movimento. Agire e Agirsi estetico: mentre il primo sarebbe caratterizzato da un deciso culto del coinvolgimento relazionale, il secondo si connoterebbe per il suo manifestarsi pronominale, che mescola i segni della soggettività con il corso delle architetture e delle scenografie virtuali. Il neo-moderno, dunque, si pone al punto di coincidenza e di conflitto di queste nuove visualizzazioni del sentire corporale, favorendone uno slittamento, i cui tratti sostanziali andremo a ricercare nell’ambito dell’attività artistico-mediale di autori come Amaducci. È altrettanto importante, però, individuare come produzioni moderne e pre-moderne possano costituire dei riflessi di questo sentire estetico, di questo nuovo geroglifico attuale. Forse proprio la Rassegna e la Retrospettiva di Marsiglia ci conducono all’incipit: “Morte, la vita ci aspetta”, parlandoci, come un antico verso di Rimbaud, di una vita che è già profondamente in atto e che sta compiendo uno sconvolgimento, ponendosi all’inizio, all’anno zero (digitale) di una storia che forse è pari all’invenzione della macchina a vapore della rivoluzione industriale.

Infatti, Amaducci impossessandosi dello schermo del computer, affronta uno strano quesito: “I computer, accesi per ore, di giorno e di notte, intraprendono un rapporto intimo con la nostra esistenza”. Dal 1989 Amaducci ha realizzato circa 80 opere monocanale, oltre a fotografie digitali, videoinstallazioni, documentari, videoclip, spettacoli multimediali e live video, curando in parte anche gli aspetti musicali. Lo slittamento del corpo verso l’inquietante, il mostruoso, è ben evidente nella sua videografia. La mutazione prodotta dal comportamento dell’icona tumultuosa diventa la metafora di una via d’uscita per la sorte comune, di una risposta creativa al percorso ineluttabile di una vita naturale nell’immagine fotografica. È un’azione determinata dalla mutazione, quella rappresentata dalla screen/dance; un’azione che è anche segno di rivolta del corpo nei confronti della sua mediamorfosi e del suo conflitto omologante. Il distacco tumultuoso ci rende agiti ed apatici, portatori di un conflitto e contemporaneamente di un malioso destino, che è deciso dal corpo e non dalla mente, dalla lucida stigmaticità dell’infosfera. Lo stadio tumultuoso segna il conflitto del corpo tra modello vissuto in prima persona e modello vissuto per trasposizione di una mente altra che non risponde più ai nostri comandi ma che cerca di nominare una mente magica, autonoma e trasposta nella videosfera. La nostra immagine videografica – è forse banale ricordarlo – è costellata da una continua interdizione del corpo vissuto e trasformato dalla tecnologia, causata da un continuo abbassamento e innalzamento della soglia dell’estetico contro l’etico e viceversa.

Il corpo info-programmato, il corpo in punta di algoritmo e il corpo info-desiderato, quello fantomaticamente vivo e quello estinto nello schermo, viene progressivamente posto ai confini dell’esistenza, percepito come potenziale divoratore della vita, o come vita divoratrice del corpo. I personaggi di Alessandro Amaducci sono tutti piuttosto laconici ed ermetici: in ragione di questa erranza metonimica, l’eros della screendance è atopica, senza dimora, priva di ubi consistam. Il corpo, come alter ego video, si profila in una permanente dislocazione sul piano dell’inquietudine web. Se amare significa desiderare qualcosa che non si possiede, allora il viaggio nella dimensione elettronica sarà sempre amore del possibile, di ciò che eccede la configurazione presente.

22 dicembre 2020


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