Der Totentanz im elektronischen Unbewussten. Die Videokunst von Alessandro Amaducci

Mariaelisa Dimino

Die Ikonografie des Totentanzes entsteht im 15. Jahrhundert in Europa und gilt bis zur Gegenwart als ein archetypisches Darstellungsmuster der komplexen Beziehung zwischen Leben und Tod.

Der älteste bekannte Totentanz ist die sogenannte Danse Macabre von Paris. Es handelte sich um ein großes Fresko, das auf die Mauer des Arkadenbeinhauses im Cimetière des Saints Innocents gemalt war. Die Wandmalerei – um 1425 entstanden – wurde erst im 17. Jahrhundert zerstört. Guyot Marchants Holzschnitte, die den Pariser Totentanz nachbildeten, hatten dennoch im mittelalterlichen Frankreich viel Erfolg, sodass ihre zahlreichen Ausgaben die Bilder und den Text der Danse Macabre bis heute überliefern konnten.1

Von Frankreich aus verbreitete sich das Motiv des Totentanzes im gesamten spätmittelalterlichen Europa, sodass man Zeugnisse von Totentanz-Darstellungen auch in England, in Deutschland, in Italien, in der Schweiz, wie auch im östlichen Europa, in Skandinavien und in den baltischen Staaten finden kann.2 Der proteische Charakter dieses Motivs ist vor allem darin sichtbar, dass die verschiedenen Totentanz-Darstellungen trotz einer gewissen Homogenität von Inhalt und Struktur normalerweise besondere Einzelheiten zeigten, die durch den jeweiligen lokalen Kontext geprägt wurden.3 Deswegen sollte strenggenommen nicht einfach von ‚dem Totentanz‘, sondern von ‚Totentänzen‘ im Plural gesprochen werden. Dennoch geht dieser Beitrag davon aus, dass in den mittelalterlichen Totentänzen ein Grundmuster enthalten ist, das es erlaubt, vom Totentanz zu sprechen. So kann der Pariser Totentanz als ein Modell betrachtet werden, um dessen archetypische Struktur als Darstellungsform zu beschreiben. Die Wandmalerei bildete eine lange Prozession aller Ständevertreter: Laien und Kleriker, Reiche und Arme, Jüngere und Ältere, alle zusammen nahmen mit ihren tanzenden, leichenhaften Doppelgängern an dem Ringelreihen des Todes teil.

Der Erfolg dieses Darstellungsmusters stammt wahrscheinlich aus der engen Verbindung zwischen dem Nachdenken einer Zivilisation über den Tod und der Fähigkeit, Darstellungen und Kulturmuster herzustellen. Wie Jan Assmann erklärt, biete den Menschen das Bewusstsein ihrer Sterblichkeit den höchsten Anreiz, Kultur hervorzubringen: Das Nachdenken über die Endlichkeit der menschlichen Existenz führe zur Schöpfung einer artifiziellen Welt, in der die Menschen die Möglichkeit haben, nicht nur an das eigene Selbstverständnis heranzureichen, sondern es auch zu überschreiten – während sie ihren Sinnhorizont begrenzen und zugleich, durch die Eröffnung neuer jenseitiger Sphären, erweitern können.4

Heute können die Neuen Medien unsere Wirklichkeitsempfindung aktivieren, sodass der Eindruck entsteht, jedes Individuum hätte direkten Zugang zu einer solchen artifiziellen Welt, welche mehr immersiv und interaktiv als die Erfahrungswelt erscheint und in der die Beziehung zwischen Bild, Körper, Identität, Tod und Sterblichkeit umgestaltet wird.

In diesem Beitrag werden die Werke des italienischen Videokünstlers Alessandro Amaducci als ein Beispiel des Nachlebens des Totentanz-Darstellungsmusters im Kontext der gegenwärtigen digitalen Kultur untersucht. Im Besonderen wird es hier um Amaduccis Video-Serie Electric Self – Temporary Anthology gehen, die zur Elaboration des Totentanzes als digitale Daten erscheint, im Gegensatz zur Natürlichkeit des Begriffs vom ‚Ende‘.

 

Alessandro Amaducci – Ein ‚elektronischer Bricoleur‘5

Als Forscher an der Universität Turin, Autor und Herausgeber von Büchern, aber auch Performer, Musikautor, Theaterautor, elektronischer ‚Bricoleur‘ und VJ ist Alessandro Amaducci einer der vielseitigsten Videokünstler in Italien.

Die bedeutendste Tatsache in seiner Biografie ist vielleicht, dass er zu jener Generation gehört, die „mit dem Fernseher im Haus“6 zur Welt kamen: Das prägt nicht nur seinen kritischen Ansatz sondern auch und vor allem sein künstlerisches Handeln; ein Handeln, das, wie Sandra Lischi hervorhebt, nach dem Vorbild einer schnellen, wechselhaften, täglichen, beweglichen, für das Unvorhergesehene offenen Programmierung gestaltet sei und immer wieder zwischen Schauspiel und theoretischer Überlegung, Poesie und Performance, Gedächtnis und Tanz, Videoclip und Bildung schwankend erscheine.7

Das audiovisuelle Experimentieren Amaduccis dreht sich um die Natur des elektronischen Bildes: Wenn man vom elektronischen Bild spreche, gehe es, wie der Autor erklärt, um das Phänomen der Übermittlung von elektromagnetischer Energie, die zu Lichtenergie werde; ganz im Gegensatz zu Kinobildern, die diskrete Einheiten bilden, welche, mit einer bestimmten Geschwindigkeit in Bewegung gesetzt, nur einen Eindruck von Dynamik vermitteln können. Also erscheint die Bewegung als eine strukturelle Komponente des elektronischen Bildes, die in seine physische Natur eingeboren ist. Dabei hat das elektronische Bild keine bestimmte Form: Da es aus in Echtzeit vermittelten Informationen und elektromagnetischen Signalen besteht, ist es nicht optisch sichtbar. Daraus folgt auch die charakteristische Wandelbarkeit und Unbeständigkeit des elektronischen Bildes, das per definitionem immer modifizierbar ist.8

Das Entstehungsverfahren des bewegten Bildes in der elektronischen Technologie lasse sich, sagt Amaducci, durch das Phänomen des Schnees veranschaulichen:9 Auch wenn das empfangene Signal nicht klar ist, sieht man auf dem Schirm eine magmatische Menge von bewegten leuchtenden Punkten. In zwei seiner ersten Videos spielen das Phänomen des Schnees und im Allgemeinen die Störungen des elektronischen Bildes eine wichtige Rolle für die Initiation Amaduccis in die Welt der Videokunst: Das Video L'Urlo10 zeigt verschiedene weibliche schreiende Gesichter, die langsam vom elektronischen Schnee einverleibt werden. Hier stellt der Schrei die technische Besonderheit der visuellen Darstellung der Videowelle dar, nämlich den Schnee, der durch das typische weiße Rauschen begleitet wird; also betraut Amaducci das Bild des weiblichen Gesichtes damit, die Videobilder gewissermaßen durch ein mäeutisches Verfahren (wieder) zusammenzusetzen. In dem Video Fantasmi11 werden „das filmische Fleisch Antonin Artauds und der Gespenster seiner Fantasie durch das Videobild zerfleischt“12, sagt Amaducci. Das Bild Artauds wird zu einem Gespenst der elektronischen Bildwelt, einem Symbol. Die Gesichter dieser zwei Videos lassen sich dann nicht mehr als Zeichen der Persönlichkeit interpretieren, vielmehr erwerben sie die Funktion einer Ikone: Ihre regungslosen und halluzinierten Ausdrücke enthalten einen Hinweis auf die durch die Fotografie und das Fotogramm dargestellte Starrheit des Todes, die hier der ständigen Beweglichkeit und Instabilität des elektronischen Bildes entgegengesetzt wird.

In den späteren Werken Amaduccis wird diese Entgegensetzung jedoch allmählich verschwinden, während die Todesfigur immer mehr die Eigenschaften des elektronischen Bildes erwirbt. Das Video Solo per i tuoi occhi13 (im Jahr 1996 aus Anlass der mailändischen Ausstellung Tazio Secchiaroli – The Original Paparazzo gefertigt) erscheint als eine filmisch-elektronische Collage, die berühmte Filmszenen, historisches Archivfilmmaterial und Kriegsdokumentarfilme zusammensetzt. Hier inszeniert Amaducci eine Art von Apologie des skopischen Begehrens, die sich entlang einer Strecke über das filmisch-fotografische Gedächtnis windet: Er seziert das Videobild, das als eine im unaufhörlichen Werden, aus tausenden Raum- und Zeitfragmenten bestehende Fläche erscheint.14 Die überwiegende Dimension ist die Direktsendung, in der die Augen und der ausgestellte Blick die Hauptrolle spielen. So sagt Amaducci selbst: „Der Live-Tod, die Live-Zeit des elektronischen Bildes ist die äußerste Nekrologie, die unserem Blick geschenkt wird“.15

Die in dem Video zitierten Filme sind alle mit dem Thema der Darstellung des Gedankens und des Traums verknüpft: von Man Rays Emak Bakia16 bis zu Caligari17 und Blow-Up.18 In diesem Zusammenhang ist es aber bemerkenswert, dass das filmische Bild und der mit diesem letzten verbundene ikonographische Bestand für Amaducci nicht als Zitate, sondern als Fundstücke erscheinen,19 die in dem Gedächtnis-Strom des Videomagmas schwimmen. So zeichnet sich die Analogie zwischen der Gestaltung von Gedankenbildern oder Träumen und der Entstehung der elektronischen Bilder ab. In dieser Hinsicht spricht Amaducci von einer strukturellen Analogie: Das elektronische Bild sei also ein technologischer Spiegel der Arbeitsweise des Gedankens, sowohl im Wachzustand als auch im Schlaf. Phänomene wie das Videofeedback und der Loop, wobei erkennbare Formen und bewegte Bilder (z. B. die Spirale) aus der zufälligen Bewegung der leuchtenden Punkte auf dem Schirm entstehen, betrachtet Amaducci als die echte Visualisierung der Arbeitsweise des Gedächtnisses.20 Angeboren in der Sprache der visuellen Technologien gebe es, so der Künstler, eine Art von elektronischem Unbewussten, das sich mit unserem persönlichen Unbewussten (von Amaducci als das ‚Regime der bewegten Formen‘ bezeichnet) vermischen lasse. Also wird die durch die Videos dargestellte Dimension zu einer hybriden Bildwelt, die zum Teil der Maschine, zum Teil den Menschen gehört.

 

Electric Self – Temporary Anthology

Die (vorläufige) Anthologie Electric Self besteht im Moment aus 16 verbundenen und zugleich selbständigen Videos, die von eigens dafür geschaffener Musik Amaduccis begleitet werden. Im Folgenden werden einige der bedeutendsten Videos der Anthologie kurz beschrieben.

In dem Video Anywhere Out of the World21 inszeniert Amaducci die Alchemie des Fleisches: Der Körper des Modells Morgan Hide wird bearbeitet und in ein 3D-Modell verwandelt; die digitale Technologie trifft auf die Körper, um neue Darstellungsmöglichkeiten der Schönheit und der Wahrheit zu bieten. Die Dimension eines halluzinierten Sehens enthält hier einen Hinweis sowohl auf die Flüssigkeit des elektronischen Bildes, als auch auf das Symbol des Wassers: die Welt des Unbestimmten und Potenziellen, das Meer des mütterlichen Unbewussten und des Ursprungs des Lebens. Es handelt sich hier um die Wiederentdeckung eines kindlichen Schattens, einer Uterus-Dimension, in der das Leben und das Sterben noch untrennbar sind. In dem Video, der denselben Titel der Anthologie trägt, Electric Self22, erscheint die Vision einer schwangeren Frau auf dem Hintergrund einer amniotischen Dunkelheit in der Schwebe zwischen Leben und Tod; das Bild der Frau multipliziert sich und gebiert ambivalente Formen: Das Elektro-Selbst wird von der Dunkelheit und dem Körper geboren. Langsam verwandelt sich der hypnotische Rhythmus der Musik in das typische Geräusch eines sich ins Internet einwählenden Modems: Die Frauenkörper werden von Fliegenbildern ersetzt, sodass das Modemgeräusch sich als ein Insektenbrummen interpretieren lässt (Abb. 01). Hier ruft Amaducci das Bild der Verwesung wach: Schöne, synthetische, mutierende Frauenkörper schließen die Idee des Todes mit ein (Abb. 02).

Außerdem inszenieren die Körper der Anthologie Amaduccis das skopische Paradox des Virtuellen. Je vehementer die neuen Technologien die Wahrnehmungsfähigkeiten des Körpers verstärken und mächtige skopische Subjekte schaffen, desto mehr findet sich derselbe Körper ungenügend, oder besser: als skopisches Objekt uninteressant.23 Es handelt sich hier um ein Drama des Körpers und der Identität, das sich im elektronischen Unbewussten entfaltet und sich oft von dem Bild des tanzenden Körpers zu einem Todessinnbild verwandelt.

In dem Video The Web24 treffen (amateur-)pornografische Körper aus dem Internet auf das Trugbild eines echten Körpers. Das Netz nimmt aber den Körper gefangen und zeigt seinen innersten Teil, der aus sich multiplizierenden Körper-Simulakren besteht. So wird der Körper zum reinen Bild und lässt sich – einst in die Regeln des Schauspiels integriert – als pornografisches oder ‚nekrografisches‘ Subjekt interpretieren. Im Internet, erklärt Amaducci, wird die Dimension des Körpers nur in der Form eines durch ein Medium vermittelten Bildes dargestellt, was dem Blick des Voyeurs erlaubt, die beiden Extreme der Pornografie und der Nekrophilie zu erleben (Abb. 03).

In den Videos Flesh Paths25 und Fear of Me26 stellt er den atavistischen Wunsch dar, den Körper zu durchsuchen. Hier zeigt er den durch einen medizinischen Blick gefilterten Körper, der schließlich seziert und aufgelöst erscheint – genauso wie auf dem anatomischen Tisch. Besonders werden in beiden Videos die Körper zu anatomischen Modellen, von denen man sogar einen ‚Deckel‘ abnehmen kann: Es handelt sich hier um eine Art von Verdinglichung des Organischen, von jenem Rückschritt zum Zustand des Dings, zu jener Trennung des Körpers aus der Welt als Raum der Ich-Projektion, die der Tod verursacht.

Das Video Discussion on Death27 lässt sich als die Summe dieser Themen betrachten. Am Anfang sieht man die sich multiplizierende Figur einer Frau, die eine Gasmaske über dem Gesicht trägt. Die Umrisse ihres Körpers scheinen verschwommen und unbeständig und die Frauenfiguren, die zuerst auf einem unklaren und flüssigen Hintergrund wogen, sind später durch Triptychon-Gestalten eingerahmt. Einige Sekunden darauf kann man die Namen verschiedener berühmter Medikamente lesen, die auf den Schirm als vielfarbiger Wirbel, vorüberziehen. Dann tritt auf dem Hintergrund der bunten Schriften der Körper einer sexualisierten Krankenschwester auf, die statt des Kopfes ein riesiges Auge hat (Abb. 04). Danach folgen zwei Totentanz-Szenen: Zum einen drehen sich unter einem in der Luft kreisenden Schädel zwei Reihen von in 3D-Grafik bearbeiteten menschlichen Figuren um ihre eigene Achse. Vor der ganzen Szene erstrecken sich zwei Hände, deren Knochen wie in einer Radiografie sichtbar sind (Abb. 05). Zum anderen kreist eine Knochenspirale um den Körper einer Frau, die einen Zwillingskörper gebiert (Abb. 06). Die beiden Szenen sind durch die Erscheinung von anatomischen Bildern eines Torsos gekennzeichnet. Dann erscheint auf dem schwarzen Hintergrund die Figur einer Frau, die statt der Brustwarzen und des Nabels Augen hat. Sie hält zwei große Augen in den Händen und ihr Mund wird durch ein gelbes Licht ersetzt. Die Arme werfen eine Art Schatten-Spiegelung, ein Hinweis auf die Figur des hinduistischen Gottes Shiva. Zum Schluss erscheinen auf dem Hintergrund einer roten magmatischen Spirale verschiedene Abbildungen aus dem Buch Geoffroy St. Hilaires Histoire générale et particulière des anomalies de l'organisation chez l'homme et chez les animaux ou Traité de tératologie,28 die siamesische Zwillinge zeigen.

Die Symbologie dieses Videos ist sehr komplex: Die Frauenfigur enthält einen Hinweis auf die Natur des elektronischen Bildes, aber sie bezieht sich auch auf die Frage nach dem Status der Körper im Virtuellen: Die Gasmaske stellt eine technische Ergänzung des Menschlichen dar. Also wird der Körper zu einer Hybride, die durch die Technologisierung des Körpers und die Verkörperung der Technologie geschaffen wird. Die Triptychon-Gestalten stellen einen Bezug zu einer christlich-religiösen Dimension und im Besonderen zu der Figur der Madonna als Schaffenskraft des Göttlichen her. Die Medikamente und die Figur der sexualisierten Krankenschwester lassen sich als Hinweise auf die Ewigkeitsversprechen der Wissenschaft und der Medizin interpretieren: In der digitalen Welt existieren die Begriffe ‚Grenze‘ und ‚Tod‘ nicht mehr. Das riesige Auge der Krankenschwester stellt die Verstärkung der menschlichen Wahrnehmungsfähigkeiten durch die Technologie dar. Doch taucht das Bild des Todes in den beiden Totentanzszenen wieder auf: Der Tod ist hier als ein Symbol dargestellt, das im elektronischen Unbewussten zirkuliert. Der Bezug zu Shiva und die Betonung der Sehfähigkeit symbolisieren wiederum eine göttliche Schaffenskraft des Virtuellen, doch mit einem Hinweis auf die Figur des Todes: Shiva stellt in der hinduistischen Religion ein positives Zerstörungsprinzip dar, das einen Neuanfang voraussetzt. Schließlich beziehen sich die Bilder der siamesischen Zwillinge wiederum auf den hybriden, technisch geschaffenen Körper.

Eines der neuesten Videos der Anthologie ist von Amaducci als ein echter Totentanz geschaffen worden: Pagan Inner29 zeigt einen dunklen, siderischen Raum, der mit Glasscherben übersät ist. Hier liegt, zusammengekauert, eine nackte Frau, die langsam aufsteht und einen Tanz mit einem Skelett anfängt (Abb. 07). Plötzlich wird der Rhythmus der Musik schneller, und die zwei Figuren tanzen einen ekstatischen Tanz, von einem unwiderstehlichen Wind gestoßen (Abb. 08). Danach multipliziert sich das Skelett und die hinzugekommenen Skelette tanzen einen Ringelreigen um die beiden ursprünglichen Figuren. Zum Schluss verschwinden alle Figuren wie in einer Explosion und ein einziges Skelett tanzt berauscht weiter (Abb. 09).

Unter einem symbolischen Gesichtspunkt ist hier der Ringelreigen das wichtigste Element: Der Tanz stellt nicht nur einen letzten Widerstandsversuch gegen den Tod dar, sondern auch und vor allem einen Trance-Tanz, der den Tod in der zyklischen Feier des Werdens und Vergehens wiederherstellt. So werden die Skelette Amaduccis zu einer Art sonderbarer Marionetten, die durch den Zauber der Digitaltechnologie lebendig werden.

Man kann verschiedene Elemente erkennen, die das archetypische Totententanz-Darstellungsmuster mit der Anthologie Amaduccis verbinden, und zwar erstens auf der Ebene der episodischen Struktur, zweitens auf der Ebene der Inszenierung der Figur des Todes/des Körpers, drittens auf der Ebene der Darstellung des Tanzes und viertens auf der Ebene der Rolle des Zuschauers. Im mittelalterlichen Totentanz führt das Element des Ringelreigens auf die Idee der Rekursivität zurück: Die einzelnen Paare – die Lebenden mit ihren verwesenden Doppelgängern – folgen aufeinander, als Fragmente einer bewegenden Kreisstruktur, in Anfang und Ende übereinstimmend.

In dem tödlichen Ringelreigen aber enthüllt der Tod seine paradoxe Natur: Die tanzenden Leichen gelten als Personifizierung sowohl des ‚gemeinsamen Todes‘ als auch des ‚Todes von jedem Einzelnen‘, sodass nicht nur „die Reihenfolge des Leichenbildes in den Totentanz den Widerspruch zwischen einem einzigen Tod als universelle Figur und verschiedenen individuellen und vielfach artikulierten Todesfällen einführt“30, sondern auch die Figur des Todes „zugleich unsere körperliche Unannehmlichkeit zu unserer individuellen Identität und unsere Teilnahme an der Gemeinschaft des Körpers wachruft“31.

Deswegen erscheint die Poetik des Totentanzes vor allem als eine Poetik des Körpers: Obwohl die Betonung der menschlichen Körperlichkeit ein charakteristisches Merkmal der mittelalterlichen makabren Gattung bildet,32 spielt im Totentanz das Bild des tanzenden Körpers eine besonders wichtige Rolle, da er durch die Dynamik des Tanzes inszeniert wird. Auch der Tanz enthüllt nämlich im Totentanz seine paradoxe Natur: Wie Seeta Chaganti betont, bestehe der Tanz nicht nur aus den einzelnen Gebärden und Bewegungen eines Tänzers, sondern er drücke sich auch auf einer ‚virtuellen‘ Ebene aus, auf der jede Gebärde und Bewegung ein Wechselspiel von virtuellen Kräften in der Wahrnehmung der Zuschauer eröffne. Auf dieser virtuellen, von den Fresken geschaffenen Ebene sei das Bild des Tänzers omnipräsent, da es als einheitliche Inszenierung und zugleich als Reihe von diskreten Gebärden und Bewegungen betrachtet werden kann.33

Außerdem sollten die Zuschauer mit ihren echten Körpern an der gemeinsamen Bewegung des Totentanzes teilnehmen, da die riesige Dimension der Fresken den Zuschauer aufforderte, die Wände entlang zu laufen, während sie gleichzeitig auch die entgegengesetzte Ausrichtung von Bildern und begleitenden Texten erleben konnten.34 Also konvergieren hier Bild, Text und Tanz in der Performance und stellen, von der körperlichen Dimension ausgehend, den Zuschauer in Frage.

Der mittelalterliche Totentanz als monumentales Bild-Text-Programm kann in erster Linie als ein komplexes kulturelles Artefakt interpretiert werden: Wie Gertsman betont, strukturiere er die Rezeptionserfahrung seiner Zuschauer, während er seinerseits immer wieder von ihr neugestaltet würde.35

Vor dem Hintergrund eines Bezugs auf die spezifische Leib-Zentriertheit36 der mittelalterlichen ‚Kultur der Performance‘, in der die Kontinuität von Aufführungen, Ritualen, Zeremonien und Festen eine besondere Dimension von körperlicher Einbeziehung ergab und die Grenze zwischen Zuschauer und Performer verschwand – hat Gertsman erklärt, wie diese Einbeziehungsprozesse auch im Totentanz wirksam seien: Die lebensgroßen Bilder, die Struktur des begleitenden Textes, die Eingliederung des Tanzes und der Bewegung in das Darstellungsmuster, die Gestik der Figuren und das Wechselspiel mit anderen anliegenden architektonischen Elementen können sich auf die emotionale Einbeziehung des Zuschauers auswirken und Einfühlungsprozesse auslösen.37 Die Fresken des Totentanzes erscheinen also als eine Art zweidimensionale Version der „Negoziation zwischen Zuschauer und Performer“, so Gertsman, die in der Performance stattfand: die Lehre des mittelalterlichen Totentanzes werde von der Flüchtigkeit der Performance befreit und auf die Beständigkeit des Gemäldes übertragen.38

In Electric Self wird die fragmentarische Form des Totentanzes nicht nur in der anthologischen Form, sondern auch in der antinarrativen und antinaturalistischen Linie der Darstellung der einzelnen Videos wiederspiegelt: Wenn einerseits jedes Video jeder einzelnen Begegnung mit dem Tod entspricht, sind andererseits alle Videos durch ihre fragmentarische Sprache gekennzeichnet. Denn das Fragment ist die treffende Ausdrucksform für Amaducci, nicht nur weil es einer ikonoklastischen Haltung entspricht, die in erster Linie kodifizierte Darstellungsformen – z. B. die Narrativität des klassischen Films – verneint, sondern weil es eine Anpassung an die zeitgenössische Erfahrung der Vielfältigkeit, der Serialität, der Vielzahl der Gesichtspunkte darstellt. Amaducci bietet ein avantgardistisches Darstellungsmodell, das mit den Regeln der konsequenten Logik der Narrativität bricht; denn, wie Amaducci betont, dasselbe Leben sei keine sich ordentlich entwickelnde Erzählung, sondern eine Gesamtheit unwiederholbarer und chaotischer Vorfälle.39

Im Unterschied zum mittelalterlichen Totentanz-Darstellungsmuster gibt es in Electric Self keinen Text: Dagegen gestalten sich die audio-visuellen Fragmente der vorläufigen Anthologie als der Raum der Durchdringung von Bildern und Musik, in dem die zu den beiden semiotischen Systemen gehörenden Elemente eine paradigmatische Beziehung unterhalten. Wie in einem Videoclip, unterhalten Bilder und Musik in den Fragmenten dieser Anthologie eine synkretistische Beziehung: Die Musik regelt das Tempo und baut die Stimmung des Videos auf, doch bleibt sie immer eine selbstständige Komponente, sodass sie eine Art Linearität in den fragmentarischen Bildsequenzen wiederherstellt.

Genauso wie der Zuschauer des mittelalterlichen Totentanzes sich aktiv mit der virtuellen Ebene des dargestellten Tanzes auseinandersetzte, so löst die relative Autonomie von Bildern und Musik, die Veränderungen des Rhythmus und die Desynchronisation der Anthologie Amaduccis bestimmte präkognitive und rhythmische Einbeziehungsprozesse aus, die direkt im phänomenologischen Körper des Zuschauers stattfinden.40 Wie man sieht, stellt hier die Hintergrundmusik der Videos einen direkten Bezug zu der Dimension des Tanzes her, sowohl auf der Ebene der Inszenierung des Körpers, als auch auf einer strukturellen Ebene, da das elektronische Bild an sich eine ‚bewegte Natur‘ zeigt. Hauptfiguren der Anthologie Amaduccis sind die tanzenden, meist weiblichen Körper, die, auf einem visuell-magmatischen Hintergrund wogend, diesen Synkretismus zwischen Bildern und Musik verkörpern. Die weiblichen Figuren werden also zu einem esoterischen Ort, einem symbolischen Raum: Sie gelten als Metapher der Schöpfung, der unaufhörlichen Verwandlung. Der in den Videos inszenierte Körper erscheint als eine geschmeidige und modulierbare diskursive Instanz, das Objekt zahlloser Manipulationen, die zwischen den beiden Extremen der Betonung des anatomischen Details und dem Verlust der subjektiven Identität schwankt.41 Im technologischen Unbewussten erscheint aber dieser metamorphische Charakter als eine Anspielung auf eine vermeintliche Befreiung von den engen und strengen Grenzen des physischen Körpers; dies wird dagegen zu einem utopischen, manipulierbaren und vorläufigen Gegenstand, von dem ausgehend man seine Identität willkürlich neugestalten kann.

In Electric Self verkehrt sich das Bild des Körpers immer wieder in das Bild des Todes – sei er als Maschinenmensch, Gliederpuppe oder Skelett dargestellt. Das Bild des tanzenden Todes ist nach Amaducci vor allem ein elektronisches Bild: Wie viele Autoren (darunter auch Susan Sontag42) erklären, enthalte die regungslose Zeit der Fotografie einen Hinweis auf die Idee der Unterbrechung des Lebens und dass der Film eine Dynamisierung desselben Begriffes sei: ‚La Mort au Travail‘, nach der berühmten Bezeichnung Jean Cocteaus. Also erscheint das Bild, sei es fotografisch oder filmisch, als der phantasmagorische Doppelgänger des Lebendigen, als ein geisterhafter Spiegel der Realität, als ein Gespenst aus einem Jenseits, das nicht mehr oder nur die Höhle Platons ist. In seiner elektronischen Videowelt geht Amaducci vielleicht einen Schritt weiter und kommentiert selbst: „Das Zeit- und Körpergefrieren des filmisch-photographischen Bildes zerstreut sich im Videochaos. Daher bringt es ein unvorhersehbares Zum-Leben-Zurückkehren hervor“.43 Dennoch erscheint der Tod im elektronischen Unbewussten nur als reines Bild: Er ähnelt den Simulakra von Baudrillard,44 die das Reale durch seine operative Verdoppelung ersetzen und in einem System des Todes oder vielmehr in einem System der vorweggenommenen Wiederauferstehung, […] dem Ereignis, selbst dem Ereignis des Todes, keine Mög1ichkeit mehr“45 einräumen.

Deswegen kann die Anthologie Amaduccis als ein gegenwärtiger Totentanz interpretiert werden: Durch die Einbeziehung des phänomenologischen Körpers des Zuschauers beruft er sich auf die Erinnerung an die biologische Grenze der menschlichen Natur.

 

 

 

 

 

 

Literaturverzeichnis

Amaducci, Alessandro: Segnali Video. I nuovi immaginari della videoarte. Santhià: GS 2000.

–: Solo per i tuoi occhi. In: Chicca Bergonzi / Patrizia Pesko (Hrsg.): Invideo. Mostra internazionale di video d'arte e ricerca. Ausstellungskatalog Triennale di Milano/Palazzo dell'Arte. Mailand: Charta 1998, S. ???.

Ariès, Philippe: Essais sur l'histoire de la mort en occident: du Moyen Age à nos jours. Paris: Seuil 1975.

Assmann, Jan: Tod und Jenseits im Alten Ägypten. München: C. H. Beck 2001.

Baudrillard, Jean: Die Präzession der Simulakra. In: Ders.: Agonie des Realen. Aus dem Franz. v. Lothar Kurzawa u. Volker Schaefer. Berlin: Merve 1978, S. 7–70.

–: Der symbolische Tausch und der Tod. Aus dem Franz. v. Gerd Bergfleth, Gabriele Ricke u. Ronald Voullié. München: Matthes & Seitz 1982.

Chaganti, Seeta: Danse Macabre in the Virtual Churchyard. http://postmedievalcrowdreview.wordpress.com/papers/chaganti/ (07.02.2014).

Canova, Gianni: L'alieno e il pipistrello. La crisi della forma nel cinema contemporaneo. Mailand: Studi Bompiani 2000.

Di Marino, Bruno: Elogio della levità. In: Segnocinema, Heft 89 (1998).

Fischer-Lichte, Erika: Performativität. Eine Einführung. Bielefeld: Transcript 2012.

Gertsman, Elina: The Dance of Death in the Middle Ages. Image, Text, Performance. Turnhout: Brepols 2010.

Gigliucci, Roberto: Lo spettacolo della morte. Estetica e ideologia del macabro nella letteratura medievale. Anzio: De Rubeis 1994.

Kinch, Ashby: The Danse Macabre and the Medieval Community of Death. In: Mediaevalia, Vol. 1, Nr. 23 (2002), S. 159–202.

Lischi, Sandra: Palinsesti della memoria. In: Alessandro Amaducci (Hrsg.): Banda anomala. Un profilo della videoarte monocanale in Italia. Turin: Ed. Lindau 2003, S. 149–153.

Peverini, Paolo: Il videoclip. Strategie e figure di una forma breve. Roma: Meltemi 2004.

St. Hilaire, Geoffroy: Histoire générale et particulière des anomalies de l'organisation chez l'homme et chez les animaux ou Traité de tératologie, Bd. 3. Paris: Baillière 1837.

Sontag, Susan: Sulla Fotografia. Realtà e immagine nella nostra società. Aus dem Engl. v. Ettore Capriolo. Torino: Einaudi 1978.

Taylor, Jane H. M. (Hrsg.): Dies Illa. Death in the Middle Ages. Liverpool: Francis Cairnes 1984.

Alberto Tenenti: Il senso della morte e l'amore per la vita nel Rinascimento. Turin: Einaudi 1957.

 

Filmographie

Blow-Up (Blow Up, UK 1966 R: Michelangelo Antonioni).

Das Cabinet des Dr. Caligari (Das Cabinet des Dr. Caligari, D 1920 R: Robet Wiene)

Emak Bakia (Emak Bakia, FR 1926, R: Man Ray).

 

Videographie

Alessandro Amaducci: L'Urlo (VHS, 1991, 1').

–: Fantasmi (Betacam, 1991–95, 5').

–: Solo per i tuoi occhi (Betacam, 1996, 10').

–: Discussion on Death (DVcam, 2006, 6').

–: Electric Self (DVcam, 2006, 4').

–: Anywhere Out of the World (DVCam, 2007, 5').

–: Flesh Paths (DVcam, 2007, 6'30'').

–: The Web (DVcam, 2007, 7').

–: Fear of Me (digital, 2008, 5'00'').

–: Pagan Inner (hdv, 2010, 6'30'')

 

Abbildungsverzeichnis

Abb. 01–02: Alessandro Amaducci: Electric Self , 2006 (Still aus Video).

Abb. 03: Alessandro Amaducci: The Web, 2007 (Still aus Video).

Abb. 04–06: Alessandro Amaducci: Discussion on Death, 2006 (Still aus Video).

Abb. 07–09: Alessandro Amaducci: Pagan Inner, 2010 (Still aus Video).

1 Vgl. Elina Gertsman: The Dance of Death in the Middle Ages. Image, Text, Performance. Turnhout: Brepols 2010.

2 Fast alle Totentänze in Europa wurden im Laufe der Jahrhunderte zerstört, sodass die noch heute bestehenden nur ein kleines Korpus bilden. Für einen vollständigen Katalog der noch bestehenden Totentänze vgl. ebd., S. 8–13.

3 Der Totentanz von Clusone zeigt beispielsweise zusammen mit der üblichen Prozession eine Szene des Triumphs des Todes, während die Prozession des Berliner Totentanzes durch das Bild des Gekreuzigten unterbrochen ist und einige Todesfiguren des Totentanzes von Kermaria Tiermasken tragen.

4 Vgl. Jan Assmann: Tod und Jenseits im Alten Ägypten. München: C. H. Beck 2001, S. 10.

5 Vgl. Sandra Lischi: Palinsesti della memoria. In: Alessandro Amaducci (Hrsg.): Banda anomala. Un profilo della videoarte monocanale in Italia. Turin: Ed. Lindau 2003, S. 149–153, hier S. 149.

6 Ebd.

7 Vgl. ebd.

8 Vgl. Alessandro Amaducci: Segnali Video. I nuovi immaginari della videoarte. Santhià: GS 2000, S. 21–32.

9 Vgl. ebd., S. 24.

10 Alessandro Amaducci: L'Urlo (VHS, 1991, 1').

11 Alessandro Amaducci: Fantasmi (Betacam, 1991–95, 5').

12 Alessandro Amaducci: Solo per i tuoi occhi. In: Chicca Bergonzi / Patrizia Pesko (Hrsg.): Invideo. Mostra internazionale di video d'arte e ricerca. Ausstellungskatalog Triennale di Milano/Palazzo dell'Arte. Mailand: Charta 1998.

13 Alessandro Amaducci: Solo per i tuoi occhi (Betacam, 1996, 10').

14 Vgl. Bruno Di Marino: Elogio della levità. In: Segnocinema, Heft 89 (1998), S. 69.

15 http://www.alessandroamaducci.net/node/31 (20.02.2014).

16 Emak Bakia (FR 1926, R: Man Ray).

17 Das Cabinet des Dr. Caligari (D 1920 R: Robert Wiene).

18 Blow-Up (Blow Up, UK 1966 R: Michelangelo Antonioni).

19 Vgl. Amaducci: Segnali video, S. 228–243.

20 Vgl. ebd., S. 167–179.

21 Alessandro Amaducci: Anywhere Out of the World (DVcam, 2007, 5').

22 Alessandro Amaducci: Electric Self (DVcam, 2006, 4').

23 Vgl. Gianni Canova: L'alieno e il pipistrello. La crisi della forma nel cinema contemporaneo. Mailand: Studi Bompiani 2000, S. 141.

24 Alessandro Amaducci: The Web (DVcam, 2007, 7').

25 Alessandro Amaducci: Flesh Paths (DVcam, 2007, 6'30'').

26 Alessandro Amaducci: Fear of Me (digital, 2008, 5'00'').

27 Alessandro Amaducci: Discussion on Death (DVcam, 2006, 6').

28 Vgl. Geoffroy St. Hilaire: Histoire générale et particulière des anomalies de l'organisation chez l'homme et chez les animaux ou Traité de tératologie, Bd. 3. Paris: Baillière 1837.

29 Alessandro Amaducci: Pagan Inner (hdv, 2010, 6'30'').

30 Seeta Chaganti: Danse Macabre in the Virtual Churchyard. Eine Fassung ohne Abbildungen ist verfügbar auf der Internetseite: http://postmedievalcrowdreview.wordpress.com/papers/chaganti/ (07.02.2014).

31 Ashby Kinch: The Danse Macabre and the Medieval Community of Death. In: Mediaevalia, Vol. 1, Nr. 23 (2002), S. 159–202, hier S. 164.

32 Die makabre Gattung wird vor allem durch drei verschiedene Darstellungsformen vertreten: den Totentanz, die Ikonografie der ‚Begegnung der drei Lebenden und drei Toten‘ und die sogenannten Transi. Zur Entwicklung und Bedeutung des mittelalterlichen Makabren vgl. Gertsman: The Dance of Death in the Middle Ages, S. 23–32; Philippe Ariès: Essais sur l'histoire de la mort en occident: du Moyen Age à nos jours. Paris: Seuil 1975; Alberto Tenenti: Il senso della morte e l'amore per la vita nel Rinascimento. Turin: Einaudi 1957; Roberto Gigliucci: Lo spettacolo della morte. Estetica e ideologia del macabro nella letteratura medievale. Anzio: De Rubeis 1994; Jane H. M. Taylor (Hrsg.): Dies Illa. Death in the Middle Ages. Liverpool: Francis Cairnes 1984.

33 Vgl. Chaganti: Danse Macabre in the Virtual Churchyard.

34 Vgl. Gertsman: The Dance of Death in the Middle Ages, S. 123–124.

35 Vgl. ebd., S. 14.

36 Vgl. Erika Fischer-Lichte: Performativität. Eine Einführung. Bielefeld: Transcript 2012, S. 14.

37 Vgl. Gertsman: The Dance of Death in the Middle Ages, S. 123–124.

38 Vgl. ebd.

39 Vgl. das Video-Interview anlässlich der 16. Edition der mailändischen Ausstellung Invideo: http://www.alessandroamaducci.net (20.02.2014).

40 Vgl. Paolo Peverini: Il videoclip. Strategie e figure di una forma breve. Roma: Meltemi 2004, S. 50.

41 Vgl. ebd., S. 100.

42 Vgl. Susan Sontag: Sulla Fotografia. Realtà e immagine nella nostra società. Aus dem Engl. v. Ettore Capriolo. Torino: Einaudi 1978, S. 15.

43 http://www.alessandroamaducci.net/node/31 (20.02.2014).

44 Vgl. Jean Baudrillard: Der symbolische Tausch und der Tod. Aus dem Franz. v. Gerd Bergfleth, Gabriele Ricke u. Ronald Voullié. München: Matthes & Seitz 1982.

45 Jean Baudrillard: Die Präzession der Simulakra. In: Ders.: Agonie des Realen. Aus dem Franz. v. Lothar Kurzawa u. Volker Schaefer. Berlin: Merve 1978, S. 7–70, hier S. 9.

 

In: a cura di Jessica Nitsche, Mit dem Tod Tanzen. Tod und Totentanz im Film, Neofelis Verlag, Berlino, 2015