FP: Qual è nel tuo lavoro il rapporto tra il “verosimile”, cioè l’immagine riconoscibile, e l’immagine astratta? E quando si è verificato - se si è verificato - un passaggio verso una maggiore astrazione?
AA: Il primo problema che mi sollecita questa domanda è cercare di capire, innanzitutto, che cosa significhi immagine astratta e, soprattutto, quale sia il suo contrario. Tu parli giustamente di immagine “riconoscibile”, che abbia cioè dei riferimenti noti, il famoso e abusato “referente”... Eppure, gran parte delle immagini astratte si riferiscono sovente a degli elementi che esistono in natura o che si rifanno a dei fenomeni inerenti la percezione della vista.
Faccio degli esempi: Kandinskij spesso citava le fotografie microscopiche come punto di riferimento e di ispirazione delle sue forme: l’astrattismo come sguardo dentro la realtà o forse dovremo dire una volta per tutte “l’orizzonte del visibile”, il “fenomeno ottico”, dato che comunque la realtà comprende tutti i nostri cinque sensi e non solo uno.
Molto astrattismo, soprattutto cinematografico, degli anni ’20 (Ruttmann, Fischinger) si riferisce allo “sfondamento” di forme bianche, luminose, su sfondo nero: i Futuristi inneggiavano alla bellezza delle esplosioni, Picabia si dichiarava affascinato dalle corse in macchina nella Parigi di notte: evidentemente si riferiva alla percezione delle luci artificiali da un’auto in corsa, per cui un punto diventa una striscia, per non parlare dell’astrattizzazione dei paesaggi (e della percezione dei colori) che avviene dal finestrino di un treno in movimento (Entr’acte e la sequenza dell’inseguimento del carro funebre). Molto geometrismo astratto può fare riferimento alle strutture dei paesaggi, naturali o costruiti, visti dall’alto con le macrofotografie (Mondrian e il suo Broadway boogie-woogie), così come la tecnica del di dripping di Ernst o Pollock non fa che registrare un fenomeno naturale: la colata di un colore su una superficie piana... Le immagini frattali create dal computer sono riconoscibilmente strutture esistenti in natura. Insomma, la micro e la macroscopia, le deformazioni di percezione date dallo spostamento rapido dell’osservatore, i difetti stessi della vista (lo sguardo di un miope, l’applicazione di elementi trasparenti che correggono la vista ma la deformano anche) sono tutte, secondo me, sorgenti di astrattizzazione del visibile che comunque appartengono al mondo dei fenomeni. Per cui: è giusto parlare di immagine astratta?... Non lo so: comunque cercherò di rispondere egualmente. Nella mia produzione si è verificato uno spostamento dall’astrazione completa alla condivisione nello spazio dello schermo video di elementi astratti e non. I miei primi video Idrogenesi e Materia grigia esploravano la capacità di produzione di immagini astratte di un elemento naturale come l’acqua, mentre in Transiti le strutture architettoniche dell’Università di Torino diventano il pretesto di una sorta di sinfonia visiva geometrica. Poi ad un certo punto è comparsa l’icona del volto (L’urlo, Fantasmi); parlo di “icona” perché, soprattutto in Fantasmi, il volto è l’immagine di un volto che richiama dei simboli forti come può essere Artaud, mentre negli altri c’è un richiamo in generale alla fissità della morte contrapposta al contorno elettronico fatto di immagini astratte (la “neve” come immagine primaria e inconscia del video) che divora il volto dei personaggi. Poi, con i video di danza e soprattutto con Senz’altro sentire e Illuminazioni, il volto diventa corpo (a volte necessariamente nudo) e convive con le immagini astratte e, quando non lo sono, vengono sempre trattate.

FP: A volte si ha la sensazione che nei video astratti le macchine acquistino maggiore autonomia rispetto agli autori, come se in questo modo si esprimesse “l’inconscio” dell’apparato tecnologico. È vero che in questi casi l’autore, più che cercare, trova?
Verissimo. Si tratta di intraprendere una sorta di dialogo con la macchina. Di gettare degli input, di scatenare qualcosa e “stare a vedere” quello che succede. L’operazione di gettare dei colori in una vasca per i pesci piena d’acqua e registrarne la lenta danza, come succedeva in Idrogenesi, è il procedimento primitivo ma assolutamente identico della prima e dell’ultima parte di Illuminazioni, dove vi sono varie elaborazioni di loop di segnale fatti con un mixer video. Sono due maniere identiche di innestare dei meccanismi atti a generare in maniera casuale delle immagini che per loro natura sono incontrollabili, così come è incontrollabile un feedback di una telecamera puntata verso un monitor o la formazione di un frattale. È proprio un discorso di inconscio, così come si fa per le macchie d’inchiostro su di un foglio piegato: le forme, tra parentesi, sono stranamente simili, appartengono cioè ad un registro del visibile acquatico, fluido, magmatico.

FP: Il balletto informale delle immagini cerca di modificare lo stato di coscienza di chi guarda, vuole influenzare il suo stato d’animo?
Sì. È l’incontro con il caso, col non-definibile. Io cerco di instaurare un rapporto emozionale, di percezione, di sensazione col mio ipotetico spettatore. Io spesso lavoro in una sorta di stato di trance, e cerco di trasmettere questa sensazione di possessione personale tentando di renderla collettiva, rituale.

FP: Le immagini astratte sono addirittura diventate un genere del videoclip e sono sempre più diffuse le citazioni del cinema sperimentale americano anni Sessanta. Ma esiste, al di là delle citazioni e delle rielaborazioni, una linea evolutiva nella ricerca con le immagini astratte? Oppure le variazioni consentite sono nell’ambito di un ventaglio comunque limitato?
Se parliamo di “astrazione in movimento”, ovvero di cinema e video, sono convinto che ci sia una linea evolutiva determinata dal mezzo che si adopera. Tanto per fare degli esempi, il geometrismo dei film di Eggeling o di Fischinger è completamente diverso da quello dei Vasulka o dei video di computer grafica do William Latham, così come le sinuose casualità dei graffi di Len Lye e di McLaren sono diverse da certi frammenti astratti di magmi luminosi dei video di Paik o, per tornare al computer, di Kawaguchi. Credo che sia una storia ancora da scrivere.

FP: L’uso di immagini astratte (o la contaminazione di immagini verosimili con effetti di elaborazione e “snaturazione”) consente solo una riflessione sulla percezione e una lettura dinamica e poetica delle immagini oppure può consentire anche l’elaborazione di un discorso più complesso? In altre parole: il mondo si può raccontare solo con immagini “realistiche”?
Per me si tratta di un discorso di vita. La vita non è fatta di immagini “realistiche”, così come ho detto nella prima risposta. Ogni volta che tolgo gli occhiali il mio sguardo di miope mi restituisce un mondo di colori e di forme completamente diverso, quando guardo una città di notte, da dentro un’automobile con i finestrini bagnati, vedo delle immagini deformate. Se chiudo gli occhi e li premo con le mani vedo magmi di colori e di forme in movimento. E poi ci sono il sogno e la memoria che creano immagini non “realistiche”. E poi c’è il caso: la vita di ciascuno di noi è governata da una serie di incontri assolutamente casuali: com’è possibile visualizzare l’incontro di due sguardi, i sentimenti di una persona, l’amore, la paura, ciò che sta dentro di noi? Ho detto visualizzare e non rappresentare: cioè far sì che lo spettatore viva quelle sensazioni, e non che gli vengano descritte: non immedesimazione ma commozione, evocazione degli spiriti, possessione, in una parola, contatto con l’altro mondo. È che siamo poco abituati a considerare queste cose “realistiche”. E poi c’è una vecchia utopia politica, vecchia e un po’ perdente, ma che a me piace tanto. È quella che sogna il fatto che per modificare il mondo bisogna modificare le immagini del mondo, combattere, con un altro immaginario, le visioni del mondo offerte da un sistema che ha mezzi e tecnologie molto potenti ma al quale manca un cuore, dato che ha un fine troppo preciso. Offrire il mondo con occhi diversi significa cercare il contatto con altri occhi, innestare nuovi modi di comunicazione e soprattutto colpire degli sguardi non stupidi né “meno...” rispetto ad altri, ma semplicemente un po’ atrofizzati, pigri ed anestetizzati. In poche parole, sperare che questi occhi ripristino i propri muscoli con un po’ di sana ginnastica di poesia...

Felice Pesoli, Tutte le immagini sono astratte, in Sandra Lischi (a cura di),
Un anno italiano in video, Milano, A&M Bookstore, 1996, pg. 79