DYBBUK, MEMORIE DEI CAMPI, 1996, 30’, BETACAM

realizzazione video: Alessandro Amaducci, da un progetto di Paolo Gobetti
liberamente ispirato allo spettacolo teatrale Dybbuk di Moni Ovadia e Mara Cantoni, prodotto da CRT-Artificio
tratto da Il canto del popolo ebraico massacrato di Yitzchak Katzenelson e Il Dybbuk di An-ski

riprese: Daniele Gaglianone, Alessandro Amaducci, Mauro Zannerini
montaggio: Alessandro Amaducci
il testimone: Moni Ovadia
materiali d’archivio: The 81st Blow di Jacquot Ehrlich, David Bergman, Haim Gouri, Liberazione di Mauthausen di Robert Graham, Majdanek, unità cinematografica dell’esercito polacco, KZ Dachau, Oswiecim di N. Bykow, K. Kutub-Zade, A. Pawlow, A. Woronkow
sfondi sonori e trattamenti audio: Giovanni Ramello
musiche originali: Moni Ovadia e Theater Orchestra, tratte dal CD Oylem Goylem - Klezmer music and songs
testimonianze audio tratte dal Processo Eichmann, Israele, 1969
voci: Giaime Alonge, Alessandro Amaducci, Corrado Borsa, Marcello Falsone, Daniele Gaglianone, Lorella Galvan, Nicoletta Polledro, Giovanni Ramello, Giuseppe Randazzo, Marta Teodoro, Susanna Teodoro, Giorgio Trossarelli
produzione: Archivio Nazionale Cinematografico della Resistenza

“Il video narra l’indicibile, l’inferno dei lager, con le poche immagini d’epoca caparbiamente raccolte in tutta Europa da Miriam Novitch e con quelle girate dagli operatori alleati al momento della liberazione dei campi. Il dybbuk è lo spirito di un morto prematuro che non trova pace e si insedia nel corpo di un vivo per concludere le opere che non è riuscito a compiere. Moni Ovadia, il testimone, è un personaggio posseduto da un dybbuk: il suo cuore contiene le memorie collettive dei morti nei campi di concentramento, e la sua presenza fa da filo conduttore di tutto il video, tanto da penetrare dentro le immagini del passato, per riviverle in tutta la loro drammatica attualità.”
Alessandro Amaducci

“L’attività presso l’Archivio Nazionale Cinematografico della Resistenza di Torino ha (...) permesso a questo autore di ripensare il documentario in pellicola e il film d’archivio, mettendolo a confronto con le possibilità di una “impaginazione” (e quindi di una rilettura) in video che lo “dialettizzasse”, creando estensioni all’oggi, confronti con testi scritti sullo schermo, combinazioni grafiche, inserzioni di documenti fiction.”
Sandra Lischi, Visioni elettroniche. L’oltre del cinema e l’arte del video, Roma, Biblioteca di Bianco e Nero, Fondazione Scuola Nazionale di Cinema, pg. 112

“Nei suoi video e nelle sue dichiarazioni Amaducci insiste soprattutto sulla differenza dell’immagine elettronica, la cui natura tecnica le conferirebbe un carattere malleabile e metamorfico, quella instabilità, labilità, permeabilità, che ben rappresenta, tra l’altro, il funzionamento della nostra stessa memoria. Nelle sue realizzazioni Amaducci tenta di rendere questa peculiarità, individuando nel trattamento dell’immagine il segno distintivo di un’arte che trasforma non la realtà in ombre, ma le stesse immagini in ricordi di immagini. (...) È interessante allora osservare come tale approccio, che è ciò che permette ad Amaducci di attraversare tutti i “generi” del video, venga applicato nei lavori su commissione per l’Archivio Nazionale Cinematografico della Resistenza, volti a restituire un contenuto storico preciso, memorie forti, quali le vicende legate al nazismo o le lotte operaie.
La finalità didattica che sta alla base di questi documentari, inseriti in collane che l’Archivio concepisce soprattutto per scuole ed enti pubblici, sicuramente costringe a frenare l’impulso manipolatorio di Amaducci, tenuto a rispettare le griglie di un discorso determinato. Ma, pur nell’ambito del tipico approccio del documentario tradizionale, che isola e svolge un soggetto privilegiando lo sviluppo cronologico e la completezza del dato informativo, l’intervento elettronico di Amaducci consente di vitalizzare i temi, indicando soluzioni efficaci di “impaginazione” di materiali storici.”
Aurora Fornuto, I ricordi al di sotto di tutto, in Valentina Valentini (a cura di), Prospetti, video d’autore 1986-1995, Roma, Gangemi Editore, 1995, pg. 153.

“Nell’autunno del ’95, durante la fase di progettazione di un video sui campi di concentramento per l’Archivio Nazionale Cinematografico della Resistenza, Daniele Gaglianone e io cogliamo l’occasione per andare a vedere uno spettacolo di Moni Ovadia, Dybbuk, allo scopo di valutare se è il caso di coinvolgere Moni nell’operazione.
Andiamo a Milano, al Franco Parenti: è la prima volta che vedo Moni in scena, ed è la prima volta che ascolto le musiche klezmer e il suono del linguaggio yiddish. Soprattutto, è la prima volta che mi accosto ai testi che ispirano lo spettacolo: Il dybbuk di An-Ski e Il canto del popolo ebraico massacrato di Ytzchak Katzenelson. Sono affascinato dalla miscela sonora dello spettacolo, e i testi in yiddish mi inchiodano anche se vorrei che il tutto fosse recitato in italiano perché le poesie sono bellissime.
Alla fine dello spettacolo, spiego in poche parole il progetto a Moni, che si rivela di una rara disponiblità: accetta subito, ma è la persona più indaffarata del mondo, bisogna stargli molto dietro, ricordargli continuamente le cose. L’idea è quella di far sì che Moni entri fisicamente dentro le immagini di repertorio attraverso il chroma-key, un effetto per cui, dato un personaggio su sfondo blu, al posto del background si possono inserire altre immagini. Gli chiedo di recitare in italiano, ma alla fine, dopo una serie di pressioni da parte sua, cedo all’yiddish. Il video si intitolerà Dybbuk, memorie dei campi.
Dopo varie vicissitudini, le riprese finiscono per coincidere con le vacanze di Natale, e Moni ospita me e Daniele a casa sua, dove lavoreremo. Ci siamo portati dei panni blu perché fungano da sfondo: è l’unica soluzione perché cercare in quel periodo studi attrezzati è un’impresa ardua. Moni guarda un po’ perplesso me e Daniele quando cominciamo a spostare mobili e ad attaccare coi chiodi le strisce di stoffa che, ovviamente, si spiegazzano e creano un sacco di ombre, ma non eccepisce su nulla. Facciamo subito una prova di ripresa e sembra che la cosa funzioni.
Le riprese vengono effettuate in due giorni. “Sono il tuo attore: sei tu il regista” è la frase che Moni mi dice più spesso, sapendo benissimo di essere un personaggio molto difficile da gestire: comunque più di una volta dice di essere contento di non essere troppo presente all’interno del video. Una scena in cui lui, seduto in esterni su una sedia, recita un barzelletta, viene ripetuta sette volte; il freddo è intenso ma Moni non si lamenta, così come quando, dovendo toccare il panno blu, si ferisce a causa di un chiodo messo male.
Mi ha stupito vedere un attore, assolutamente straripante e incontenibile in scena, diventare così misurato e paziente di fronte ad una telecamera. Comunque, appena spente le macchine, Moni “torna in scena”: gesticola, è un torrente in piena di parole, di ricordi, di barzellette, di ironia. Sulle donne a me e a Daniele dà consigli paterni. Comunque durante le riprese non fa assolutamente pesare la differenza di età e, ovviamente, di esperienza. “Sei tu il regista”, continua a dirmi con un sorrisetto ironico, credo più come suggello di un’istinitiva fiducia nei miei confronti, che per stabilire una reale gerarchia professionale.
Quello che più mi ricordo è il suo sguardo, a metà fra il perplesso e il rassegnato, ogni volta che entrava in quella stanza con una parete tappezzata, un po’ malamente, di panni blu.”
Alessandro Amaducci, Moni Ovadia e la stanza blu, Anteprima Torino, n.2 anno 4, febbraio 1998, Torino, Lindau, pg.8