(versione completa)
realizzazione video: Alessandro Amaducci
liberamente tratto da Spoon River Anthology di Edgar Lee Masters
traduzione: Davide Forno
riprese, montaggio digitale, postproduzione analogica e digitale, elaborazioni
2D: Alessandro Amaducci
computer grafica 3D: Alessandro Amaducci, Celestino Gianotti, Marco Fantozzi,
Alessandro Canu
musiche originali: Roberto Musci, Giovanni Venosta, Massimo Mariani, Ruggero
Tajè, Alessandro Amaducci, Sadist, Roulette Cinese
voci: Angelo Scremin, Marco Badino, Claudio Zanotto Contino, Francesca
Graglia, Massimo Giovara, Andy Conti, Maura Sesia, Sandro Carboni, Joe
Raggi, Luca Ghignone, Giaime Alonge, Tiziana Martello, Betty Cembrola
trattamenti audio e sfondi sonori: Alessandro Amaducci
produzione: Alessandro Amaducci
distribuzione: Ed. Kaplan
in versioni provvisorie: 1° premio Scrittura e Immagine 1999, menzione speciale Videoart Festival Locarno 2001, alcuni brani trasmessi a CREA (La 7)
“I morti del cimitero
di Spoon River raccontano ad un viandante le loro storie.”
Alessandro Amaducci
“Il fatto che questi
morti-anime parlino è una meravigliosa forzatura culturale che Lee Masters
trae da tradizioni più antiche, che hanno radici nel pensiero greco delle
'larve' incontrate da Ulisse o nell'idea di Dante che 'sente' delle voci: ma
sono sempre voci mentali, che appaiono in sogno o attraverso una visione...Il
problema del testo è un assillo che mi pongo da Illuminazioni...Dare
una voce alla poesia è sempre stato un problema enorme: come dare voce
ad una forma letteraria, quella poetica, che è stata scritta per una
lettura muta, mentale?”
Alessandro Amaducci, (a cura di), Indiscipline, Invideo
2000, Santhià, GS, pg. 84
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“In questa serie di
brevi e folgoranti ritratti di trapassati, esplicitamente ispirata alla celebre
Antologia di Spoon River di Edgar Lee Masters (1915), Alessandro Amaducci si
misura di nuovo (dopo Illuminazioni, da Rimbaud, realizzato nel 1994) con la
sfida della scrittura, della sonorità e della visualità poetiche.
Il video, concepito come una serie (ogni ritratto dura intorno ai due minuti),
mette in immagini e suoni i testi poetici, adoperando tutte le risorse del linguaggio
elettronico per arricchire di simboli, evocazioni, stratificazioni, echi, i
racconti di chi non è più. Come in un sogno, o in un incubo, le
parole (dette, ma spesso anche, o solo, scritte sullo schermo) evocano brandelli
di memoria della vita terrestre, che si incarnano in prelievi da una sterminata
banca dati del nostro immaginario, sottoposta alle metamorfosi video: frammenti
di vecchi film (comici, classici, d'animazione, d'avanguardia) ma anche riprese
di corpi allucinati, di transiti di folla, astrazioni, giochi di forme e colori.
La scrittura, come la voce, esita o traballa, annaspa o si dilata, ammonisce
o si dilegua. Una galleria di ritratti in cui Amaducci (che è anche teorico
e studioso dell'arte elettronica) inscrive, in filigrana, le proprie idee sulla
particolare capacità del video a rappresentare la labilità e frammentarietà
della memoria e sulla potenza visionaria e onirica delle metamorfosi elettroniche.”
Sandra Lischi, Spoon River, in Alessandro Amaducci (a
cura di), Indiscipline, Invideo 2000, Santhià, GS, pg. 84
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“(...) Ma l’occasione
per parlare del videoartista torinese è offerta dalla sua ultima opera,
Spoon River, che segna senza dubbio un punto d’arrivo nella sua estetica.
È intuibile che l’ambizione di trasporre la celebre antologia di
poesie dell’americano Edgar Lee Masters nasce proprio dal fatto che il
video di creazione - libero da qualsiasi regola narrativa e da qualsiasi struttura
lineare - è il mezzo più adatto per visualizzare la parola poetica.
L’autore dice a questo proposito: “(...) Come dare voce ad una forma
letteraria, quella poetica, che è stata scritta per una lettura muta,
mentale?” I ritratti dedicati ai defunti che giacciono sulla collina tentano
di dare risposta al quesito nel modo più articolato possibile, utilizzando
immagini di repertorio, classici del cinema, lettering, voci fuori campo, interventi
di computer graphic e computer animation, riprese dal vero rielaborate, ecc.
Come per molti altri suoi lavori, Amaducci decide di essere soprattutto un ricercatore
iconografico, un catalogatore, un assemblatore. La sua stessa profonda conoscenza
della videoarte e del cinema sperimentale, lo portano a fare citazioni (da Anger
alla Deren), oppure riutilizzare tecniche di manipolazione che sono diventate
la cifra stilistica di molti altri autori. Il suo è in qualche modo un
azzardo, una sfida tutta giocata all’interno del linguaggio. Il misurarsi
a lungo con la tecnica non è tuttavia un puro formalismo, ma una scelta
precisa dettata sia dalla sua convinzione che la pratica genera la teoria e
viceversa, sia da una riflessione sul farsi dell’immagine in relazione
al (dis)farsi della poesia.
Vi sono alcune costanti negli episodi: per esempio il fatto che i “dormienti”
vengono quasi sempre raffigurati in forma di fotocopia, per accentuare in fondo
la loro natura di fantasmi. La morte è come un sogno per Masters così
come per Amaducci. Dunque l’evocazione dei personaggi tramite la loro
voce, che muta di volta in volta (limpida, sussurrata, deformata, ecc.) crea
una suggestione onirica che si riverbera sulla creazione e sulla scansione delle
immagini, astratte o figurative che siano. Il primo ritratto è naturalmente
quello dell’ottico Dippold, e serve in qualche modo da prologo per definire
le infinite modalità del vedere. Oltre a questo, gli episodi più
riusciti sono Jenny M’Grew, Fletcher Mc Gee, Ernest Hyde, Rosie Roberts
e Amelia Garrick. Ma è chiaro che soltanto una visione d’insieme
può restituirci la complessità e la visionarietà che è
alla base di tutto il progetto: la continua variazione su un tema che - al di
là delle allegorie di Masters - resta per Amaducci l’equivalenza
tra scrittura visiva e scrittura poetica.”
Bruno Di Marino, La tecnica in versi. Spoon River, l’ultima
opera di Alessandro Amaducci, Ars n. 40, aprile 2001, Milano, De Agostini, pg.
70
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“Alessandro Amaducci,
dopo aver “riletto” in video le Illuminations di Rimbaud (1994)
e dopo un periodo di contatto intenso con immagini d’archivio (anche drammatiche)
presso l’Archivio Nazionale Cinematografico della Resistenza a Torino
trova ne L’antologia di Spoon River di Edgar Lee Masters un testo che
racchiude in sé varie suggestioni possibili, alcune delle quali già
esplorate dall’autore video: la poesia, ovviamente, ma anche una dimensione
surreale e onirica - cui il video, secondo le teorizzazioni di Amaducci, che
è anche uno studioso di videoarte, si attaglia particolarmente -, la
memoria, di fatti tragici ma anche della quotidianità, l’oltrepassamento
dei linguaggi consueti, attraverso la poesia, appunto, ma anche dei confini
fra vivi e morti, silenzio e parola, presenza e assenza (...). In Spoon River
(1999-2002), costituito da una serie di brevi ritratti (da due a quattro minuti
ciascuno) corrispondenti ad altrettante poesie e personaggi, il trattamento
elettronico dell’immagine e del suono consente sia di ascoltare il testo
(come se fosse detto dal o dalla protagonista del racconto in prima persona)
che, talvolta, di leggerlo sullo schermo: ma il testo stesso, come la voce e
come le immagini che lo accompagnano, è sottoposto a metamorfosi, esita,
ondeggia, si fa minuscolo o imponente, trema, scompare. In alcuni episodi, il
difficile compito di dare suono alla voce dei trapassati (oltre che al testo
poetico stesso) viene eluso, e il testo viene affidato esclusivamente alle immagini
- evocative, stratificate, evanescenti, mai illustrative e didascaliche - e
ai versi scritti, in modi diversi e con ritmo e andamento cangiante, sullo schermo.
Il problema antico e irrisolto della voce della poesia (il cui lettore ideale
è secondo alcuni, e ove possibile, l’autore stesso), viene qui
affidato a una duplice possibilità: la recitazione - che, affidata agli
interpreti più diversi, va da effetti di straniamento a sottolineature
caricaturali e “medianiche” fino a una dizione il più possibile
semplice e piana - e/o la lettura, seppure alterata rispetto alle modalità
della pagina scritta.”
Sandra Lischi, Visioni elettroniche. L’oltre del
cinema e l’arte del video, Roma, Biblioteca di Bianco e Nero, Fondazione
Scuola Nazionale di Cinema, 2001, pg. 69
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“Una lama affilata fende
il buio dello schermo, da questa lacerazione emergono dita incorporee, un occhio,
un intero mondo sommerso che si materializza dal fascio di luce del proiettore.
Personaggi evanescenti acquistano corporeità e raccontano la propria
storia. (...) Alessandro Amaducci, classe 1967, studioso di arti elettroniche,
v.j. e autore di talento, ci riprova. Dopo Illuminazioni del 1994 è la
volta di questo video, proiettato in anteprima (e ancora in versione provvisoria)
al Cineclub Arsenale di Pisa (...). Amaducci inchioda lo spettatore alla poltrona
con il disagio arcano di una voce surreale, che sfrutta l’immagine e la
deforma, insinuandosi nelle pieghe del quotidiano. Sono venticinque i “segnali
elettronici” che i morti ci inviano dalla collina, voci che di volta in
volta “recitano” la loro storia oppure lasciano tracce evanescenti
tramite parole sbiadite su sfondo scuro. “Ho pensato che lo spirito fosse
il suono e che l’immagine fosse delegata a qualcos’altro; è
la voce che rappresenta l’osmosi tra il mondo dei morti e il mondo dei
vivi”. E i suoni sono voci distorte, pianti isterici, alti e bassi che
colpiscono allo stomaco. Su questa colonna sonora (...) si iscrivono le immagini
ricorrenti di volti schiacciati contro membrane invisibili, ectoplasmi che emergono
da dietro gli angoli delle case, mentre istantanee sfocate della guerra (...)
si sovrappongono a idoli tribali e star del cinema, a riprese tv ed alle spirali
magnetiche di un frattale. Il linguaggio digitale esplora se stesso, dilatandosi
e contraendosi all’infinito, raggiungendo possibilità espressive
che non sono già più videoarte e che sono qualcosa di diverso
dal cinema. E lo fa tramite una sovrapposizione materica di vecchie foto di
fiori e cadaveri, squarci di dolore e di luce, disegni, caleidoscopi di immagini
elettroniche, con uno scavo archeologici negli archivi della memoria che riporta
in superficie, come nelle migliori tavole di Dave McKean, visioni sfuggenti
tra sacro e profano. (...) La predilizione del “diverso” ed il bianco
e nero sfocato creano un universo parallelo imbevuto di ossessioni malinconiche,
che ricorda le opere più inquietanti di Joel-Peter Witkin. I 25 micro-racconti
narrano l’interiorità di uomini e donne che hanno vissuto, lottato,
amato, soprattutto odiato. Questo, per Amaducci, è il messaggio dei morti.
Non la critica ai mali degli Stati Uniti e alle cosiddette “libertà
americane” che in molti (primo fra tutti, Pavese) hanno ritrovato nelle
parole di Masters. Ma forse, in questi tempi di guerre chirurgiche e di giustizie
infinite, nemmeno i morti avrebbero più voglia di ripetere verità
stanche all’orecchio di un sordo.
Gabriella Jacomella, Spoon River, voci elettroniche dall’aldilà,
Il Manifesto, 10 gennaio 2002, pg. 15
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“Se l'immagine elettronica,
per Amaducci, è la più adatta a rappresentare il pensiero, il
sogno, la memoria, e il confine fra questi stati mentali, le "illuminazioni"
di Rimbaud (1994) ma, ancor più, i frammenti di vita evocati dai morti
della collina (Spoon River, 1999-2003) sono per lui un terreno ideale di ricerca
visivo-sonora. (...) Simboli, echi, risonanze, richiami all'inconscio (col rischio
cosciente, e talvolta per me inquietante, di derive metafisiche e spiritualiste)
aleggiano (...) nel video Spoon River, grande affresco digitale delle umane
esistenze, lungo fatto di corti (o corto di lunga durata), in cui le voci dei
morti raccontano ai vivi, e il mondo dell'aldilà preme sullo schermo
come a volerlo forzare: scrittura, immagine, suono, bianco e nero e colore,
dialogano fra loro e con una sapiente mescolanza di immaginari collettivi prelevati
da film, creati al computer, ripresi dal vero, e la metamorfosi consentita dall'immagine
elettronica diventa luogo del transito, ritratto imperfetto e quindi calzante
della condizione di soglia tra vita e morte, vicenda vissuta e vicenda ricordata,
solitudine e comunicazione, racconto e trasfigurazione, costruzione e de-composizione
di forme e di narrazioni. Immagini astratte, struggenti rievocazioni di brandelli
di esistenze sofferte eppure rimpiante, oggetti, voci trasfigurate o affidate
a incerte e fluttuanti scritture sullo schermo, volti appena intravisti, ombre,
corpi, ambienti deserti, abbandonati dal tempo e dalla vita, presenze-assenze
si susseguono inanellandosi e mescolando i propri destini.
Certo deve aver contato, in questa scelta delle poesie di Edgar Lee Masters
e nella accurata e acuta rappresentazione delle "anime morte", la
solitaria e paziente frequentazione notturna di vecchie pellicole dell'Archivio
torinese, di fantasmi fotografici provenienti dai lager nazisti o dalle brigate
partigiane, di voci e volti del passato, mangiati dall'usura, dal tempo, dal
dolore. Ombre, "la morte al lavoro" incarnata dal cinema stesso. Ombre
in qualche modo riportate alla vita, ri-attualizzate, dall'incessante vibrazione
dell'immagine elettronica, dalla nuova impaginazione e dalla ri-scrittura video.
In questo importante e imponente lavoro ispirato a Spoon River Amaducci sembra
aver trovato uno "stile" compiuto, che raccoglie e armonizza le sue
tante direzioni di ricerca coniugando sperimentazione formale e anti-naturalistica,
invenzione e narrazione poetica, simbologia e richiami all'immaginario collettivo,
visionarietà, esplorazione creativa dell'universo sonoro, arte del ritratto,
testimonianza storica, cronaca, felicità cromatica, stratificazioni evocative.
Senza dimenticare ritmi e ricchezze visive a cui una certa videomusica non illustrativa
ha abituato sguardi e menti delle generazioni più giovani, quelle "nate
con la televisione in casa". Un testo fatto di tanti testi, e insieme lo
spunto per "altre" storie: quelle dell'immagine elettronica, che sono
innanzitutto storie di forme, trame luminose prima ancora che trame narrative.”
Sandra Lischi, Alessandro Amaducci. Palinsesti della memoria
in Alessandro Amaducci, Banda anomala. Un profilo della videoarte monocanale
in Italia, Torino, Lindau, 2003, pg.151
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“La città, la città immersa nella notte e persa nel tempo
in cui gli abitanti, ricchi dei loro misteri, hanno l’infinito da scrutare,
senza più mete da raggiungere o sogni irrealizzati che frustrano, viventi
nella loro non esistenza di istanti immutabili e rinnegati, scagliano le loro
invettive amare ed appassionate, tracce reali ma mai (o non ancora) comprese
dal visitatore. Questa è l’atmosfera in cui si dipana il racconto
visivo che Amaducci intreccia e scioglie sulle righe delle liriche di Lee Masters.
Orientarsi nell’universo parallelo di un’opera d’arte comporta
già un distacco dalla realtà quotidiana e dalle sue certezze e
dai suoi, seppur fragili, punti di riferimento, ma il disorientamento e la paura
di inoltrarsi in un ordine precostituito ed ignoto diviene assolutamente destabilizzante
ed inquietante se la tematica dell’opera concerne il grande mistero della
vita, ed espone la metafisica esistenziale come statuto di normalità.
In Spoon River non può entrare il visitatore che non accetti di non cadere
in volo libero senza rete di protezione: la mediazione e la rassicurazione tanto
care al mondo della materia vengono bandite dal regno eterno, e colui che vuole
varcare quelle porte dovrà confrontarsi con le verità da cui fugge.
E’ raro in un epoca troppo spaventata di non essere corretta e sotto tono
che venga offerta la possibilità di immergersi nella visionarietà
dell’ignoto, e forte diviene il richiamo a Füssli; non ci sono alternative
per entrare in Spoon River: Non si può che lasciarsi sedurre accogliendo
i lampi adrenalinici che squarciano le tenebre che ci avvolgono.
I nostri occhi divengono porte di comunicazione e la prima a penetrarvi è
la mano della vita che sparge pulviscolo, cenere di materia, ma non per questo
inerte o lontana dall’essere, anzi essenza prima ed immutabile, prima
ed unica vera radice della vita, nostra particella primaria dimenticata, ma
realtà inconfutabile da cui si proviene e si giunge, punto di congiunzione
dell’intero ciclo della vita. E la sua forza viene sparsa - seminata sulla
nostra coscienza terrestre, sempre troppo persa nelle mutazioni e nelle derive
emotive per riuscire a confrontarsi con una visione globale ed armonica. Alla
disperata ricerca di un equilibrio che annulli qualunque smottamento, ma non
può essere, la vita, gli eventi, premono ai confini estremi dell’individuo
spingendolo in una corsa folle, annullatrice d’ogni dettaglio e d’ogni
presa di coscienza, finché il travolgente svolgersi degli eventi implodono,
e i non-protagonisti della propria storia-vita restano eternamente fissati agli
istanti traumatici della loro esistenza. E sono questi istanti, oramai, non
più modificabili che sono le tracce dei personaggi di Spoon River, che
raccontano in prima persona quello squarcio nel loro percorso in cui sono sprofondati
e non da cui non sono stati più in grado di uscire.
Ma se le liriche ci trasportavano in una dimensione di condivisione emotiva
dettata dal ritmo e dalle sonorità scelte per il racconto, nell’opera
di Amaducci l’intreccio visivo punta a rievocare il profondo stato di
rimpianto e fallimento di un passato spesso segnato dalla volontà altrui,
che delimita il libero arbitrio dell’individuo, negandogli alternative
di scelta e conducendolo in un vicolo cieco. Dall’altra parte del muro
di chiusura-cesura, giungono le invettive inconsolabili intrise di nostalgia
ed amarezza, che possono essere un valido monito per chiunque voglia vedere
Spoon River con "l’essere". Sicuramente è un opera sulla
dignità dell’uomo e sull’amore, inteso sia come distruzione
degli amanti che fusione ed appagamento dei medesimi. Ed in fondo non sono proprio
questi i cardini fondamentali dell’esistenza umana? Ed è sicuramente
operazione ardua quella di trasmettere questi concetti attraverso le immagini,
e quelle che ne hanno una reale possibilità appartengono al video, in
quanto è l’unica tecnologia che ha nelle sue potenzialità
di comunicazione quella di essere di natura metafisica. E questa realtà
estetica dell’immagine video è spesso un oscuro od ignorato mistero
per la maggioranza degli autori: ma sicuramente questa affermazione non può
essere applicata ad Amaducci, che particolarmente con l’operazione Spoon
River ha avuto il coraggio di credere fermamente nell’immagine video e
di esplorarne i misteri linguistici con l’ausilio di una rinomata capacità
tecnica e di una trascendente passionalità. Requisito, quello della passionalità,
che viene indispensabile allo spettatore per entrare in contatto con la città
sepolta di Spoon River. Ed egli si troverà incantato dall’infinita
serie di piani spazio-temporali che Amaducci compone per narrare le vicende
miseramente umane che assurgono a parafrasi del mondo.
I protagonisti degli episodi sono presentati in forma di frammenti di volti,
deformati e fermati, delineati da tratti di luce che squarciano una densa nebbia
di paura: sembrano quei volti che a fatica riaffiorano dal nostro passato per
subito dopo reimmergervisi, trascinando con loro il mistero della fugace visita.
Le loro espressioni sono spesso l’esasperazione somatica che diviene il
metro di analisi dello spirito umano, e non si sbaglia chi ricolleghi agli studi
del Lombroso o alle caricature di Grosz, entrambi indagatori della profonda
natura umana e su come questa lasciasse o deformasse il volto ed il corpo umano.
Quindi il lavoro di Amaducci diviene anche un catalogo delle diverse tipologie
dell'essere umano, e che questo tipo di studio e di considerazione possano essere
"politicamente scorretti" all’autore ben poco importa, dato
che ognuno è il volto che ha e su cui è incisa la sua storia.
La vita con la magia celata nei ricordi si ripropone a noi mediata da un profumo,
come insegna Proust, o legata ad un'emozione cromatica: lo studio dei colori
ed il loro rapporto con l’anima , in Oriente, è una filosofia di
vita. Quindi alla sensibilità dell'autore, attento studioso dei simboli
e del loro significato, non è sfuggita l’importanza simbolico-emozionale
nella scelta dei colori di ogni frammento che compongono i suoi quadri visivi.
La densità dei cromatismi, tipica della coscienza turbata dopo una forte
esperienza che ritrasmette schegge visive sulle palpebre chiuse, comunica direttamente
ai sensi mnemonici visivi dello spettatore. La danza di colori e di forme concertate
da Amaducci per ogni episodio si svolgono seguendo un ritmo d’accelerata
lentezza, dato che ogni immagine è così densa e ricca di simboli
e composta in maniera tale che l’occhio, mai pago, prenda a vagarvi freneticamente
rincorrendo gli innumerevoli specchi svelati, e subito dopo celati, in cui perdersi
ed essere Narciso della propria storia, della storia di ognuno, della storia
di tutti.
Quindi l’accelerazione visiva in cui lo spettatore viene attirato è
inversamente proporzionale all'assemblaggio stesso dei quadri visivi, che sono
giustapposti seguendo un ritmo acquatico e circolare. E sicuramente questo moto
non è un caso dato che in maniera diversa vengono rappresentati i quattro
elementi: il fuoco è l’immagine e la luminescenza portatrice del
segno; la terra è il luogo da cui proviene la narrazione; l’acqua
è il ritmo di appartenenza del tempo; l’aria (il vento) è
il veicolo di comunicazione tra i tempi e i luoghi lontani: esso trasporta nel
suo grembo le voci delle memorie. Una nota sull’uso della voce nell'opera
di Spoon River, che di primo acchito, potrebbe risultare fastidiosa: secondo
il mio parere Amaducci, per comporre un opera visivo-sonora poeticamente d’impatto
e filologicamente corretta, non poteva che usarle nella maniera che ha fatto,
data la condizione dei suoi protagonisti. Quindi tutt’al più l'emozione
corretta nei confronti di queste voci potrebbe essere l’inquietudine,
sempre se si vuole accettare lo statuto di Spoon River e non rifiutarlo, e questa
sarà una vostra scelta.
In chiusura, una considerazione fondamentale sull’immagine video: si dice
che sia "piatta", in quanto non trasparente e quindi incapace di possedere
al suo interno quella profondità tanto apprezzata nella fotografia cinematografica:
non ci si può arrampicare sugli specchi, non si può negare la
realtà, questa affermazione è esattissima! L’immagine video
è piatta come una tavola, come una tela come un Picasso o un Leonardo
che non saranno mai un Cartier Bresson. La potenza dell'immagine video è
proprio in quello che è sempre stato considerato il suo handicap quando
veniva paragonata all’immagine cinematografica, e cioè l’essere
superficie portatrice e non attraversata: non si possono paragonare due emisferi
creativi ed esistenziali nettamente contrapposti. Le potenzialità espressive
e rivoluzionarie del video sono ancora un universo da scoprire.
Quindi i referenti reali dell’immagine video divengono la pittura, la
grafica, il segno che si aggiunge su un testo materico già narrante di
per sé. Tengo a precisare che i referenti non sono i riferimenti culturali,
estetici od iconografici, bensì sono le concezioni precedenti dell’impostazione
dell’immaginario visivo. E così diverrà errato considerare
ancora i padri dell’immagine video i diversi Wells, Antonioni o Godard,
ma sarà corretto riferirsi a Mantegna, Burri o Schiele. Il concetto primario
e fondamentale dell’immagine video è di creare su una superficie
e non attraverso e Spoon River ne è uno splendido esempio. Affrontando
le tavole visive di Amaducci è naturale chiedersi quale sia l’autore
che più d’ogni altro lo abbia influenzato nella sua concezione
della composizione dell’immagine. Sicuramente uno degli autori che ha
avuto un peso rilevante nel suo processo di formazione è il fumettista
Philippe Druillet: basti pensare che entrambi gli autori usano una gamma simbolica
cromatica estremamente simile, oppure all’importanza stessa che viene
data alla cornice che avvolge e comprende l’immagine, richiamo netto alla
ricercatezze dei codici miniati, od ancora all’immagine nell’immagine
che complessivamente e singolarmente rappresentano realtà differenti
ma tuttavia intersecate se addirittura non sovrapposte. La lista delle similitudini
potrebbe e dovrebbe essere ancora molto lunga, ma adesso mi preme fare una specifica
per l’opera di Spoon River, che al suo specchio nel volume La Notte di
Druillet, inno dell’autore francese dedicato alla moglie morta di cancro:
entrambe sono opere vitali, canti di solitudine sulla perdita dell’altro,
in entrambe le opere gli autori hanno utilizzato immagini foto - copie/grafiche
per veicolare un racconto che trascendesse da un primo livello di lettura, assurgendo
ai livelli sottili della coscienza e dell’essere a invocazioni disperate
sulla scomparsa...
E il segno diviene l'ultima traccia d’amore.”
Agata Chiusano, La genesi è nel segno, (articolo
inedito)
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“L’idea di fare
un video su L’antologia di Spoon River di Edgar Lee Masters mi è
venuta circa tre anni fa e da allora il progetto è cresciuto a dismisura
fino ad arrivare ad una forma quasi conclusa: ora il video dura quasi un’ora
e mezza, una durata impegnativa per un lavoro di videoarte, un genere che preferisce
i formati brevi o brevissimi. Sull’onda di un altro lavoro che avevo fatto
molti anni prima (Illuminazioni - Arthur Rimbaud) l’intenzione era quella
non di fare un documentario sull’opera dello scrittore americano, ma di
realizzare un prodotto in grado di trasformare in suoni e immagini le parole
scritte del poeta.
Spoon River è stata una scelta quasi obbligata grazie al tema generale
dell’opera ma grazie soprattutto alla sua struttura ad episodi. Il viaggio
nel mondo dei morti compiuto dall’anonimo viandante nel cimitero della
cittadina americana è un’affascinante variante di un mito antico
(la discesa negli inferi) in cui i protagonisti non sono più personaggi
mitologici ma persone normali che, dal loro mondo, si raccontano e raccontano
il mondo dei vivi con voci ora crudeli, ora disperate, ora sarcastiche. Le singole
poesie scritte in prima persona di Spoon River costituivano delle straordinarie
voci fuori campo che sembrava non aspettassero altro se non essere arricchite
di suoni e immagini. La struttura del poema (una serie di poesie brevi concatenate
le une alle altre) concedeva la possibilità di costruire una serie di
brevi video legati insieme da passaggi di varia natura, visiva o sonora, mantenendo
così l’eventualità della fruizione dell’opera per
singoli personaggi o nella sua interezza.
Infatti la struttura iniziale del video consisteva nel dividere nettamente i
singoli personaggi, intendendoli come delle opere a sé stanti, con i
loro titoli di testa e di coda. Partendo da una selezione di venticinque personaggi,
quelli a mio modo più significativi, ho cominciato a lavorare sui singoli
video ritenendoli effettivamente come delle entità discrete: ogni personaggio,
ogni singolo video, non durava più di cinque minuti. La versione che
man mano cresceva davanti ai miei occhi era quella di un video continuamente
interrotto dai titoli di testa e di coda dei singoli personaggi, cosa che mi
sembrava giusta per concedere agli spettatori un giusto respiro di pausa fra
una poesia e l’altra. Poi in realtà mi sono reso conto che la cosa
non funzionava come avrei voluto, nel senso che fra un personaggio e l’altro
in effetti si perdeva l’atmosfera dell’opera: si ritornava, come
dire, troppo bruscamente e troppo frequentemente alla realtà.
Ad un certo punto ho deciso di cambiare, per arrivare alla versione odierna:
un video completo in cui i vari personaggi sono introdotti e legati insieme
da delle sequenze che ho chiamato intervalli: suoni e immagini che collegano
il tutto. Grazie ad una serie di proiezioni fatte in alcune città italiane
durante dei festival o degli incontri specifici ho notato che questa versione
incontrava più successo. La versione a personaggi separati era in realtà
da pensare su supporti che consentissero all’utente di scegliere i vari
personaggi: un cd-rom o meglio un dvd-rom. Comunque a tutt’oggi Spoon
River esiste in entrambi le versioni, una lineare e una non lineare, che in
realtà non si elidono a vicenda, ma rappresentano due modi diversi di
fruire la stessa opera.
Il video è stato realizzato con un mix di immagini elettroniche e digitali
trattate sia analogicamente che digitalmente, mentre il montaggio è stato
interamente effettuato con un sistema di montaggio non lineare (ReelTime), mentre
per la postproduzione ho usato After Effects e Fractal Painter, oltre ad aver
utilizzato una serie di interventi realizzati con vecchi mixer video. L’idea
di fondo era quella di coniugare tecnologia e creatività fondendo in
questo caso un testo classico della letteratura del Novecento con l’immaginario
tecnologico dei nostri tempi.
Innanzitutto, tutti i personaggi che compaiono o che sono citati nelle singole
poesie sono stati risolti visivamente facendo una serie di fotocopie (ne ho
raccolte più di un centinaio in questi anni) di visi veri appoggiati
sul vetro della fotocopiatrice. Queste fotocopie in bianco e nero sono state
scannerizzate e successivamente elaborate in Photoshop in una serie di collages
in cui i singoli volti hanno intorno una serie di immagini che ne contestualizzano
il ruolo all’interno del poema. Questa immagini fisse compaiono alla fine
di ogni singolo episodio a siglarne in qualche maniera la paternità,
tanto da costituire una sorta di “firma”, e sono usate anche come
parte integrante di alcuni episodi, nel caso in cui alcuni personaggi vengano
richiamati nel testo della poesia. Questa carrellata di volti-collages costituisce
il primo livello visivo del video.
Per avere un’idea del tipo di discorso visivo e sonoro che ho usato per
questo video mi soffermo su un personaggio, Minerva Jones, che è il primo
episodio che ho realizzato, mentre nel video compare come quarto.
Riporto il testo della poesia nella traduzione, ovviamente, di Fernanda Pivano.
MINERVA JONES
Sono Minerva, la poetessa del villaggio,
fischiata, schernita dai villanzoni della strada
per il mio corpo goffo, l’occhio guercio, e il passo largo
e tanto più quando “Butch” Weldy
mi prese dopo una lotta brutale.
Mi abbandonò al mio destino col dottor Meyers;
e io sprofondai nella morte, gelando dai piedi alla faccia,)
come chi scenda in un’acqua di ghiaccio.
Vorrà qualcuno recarsi al giornale,
e raccogliere i versi che scrissi? -
Ero tanto assetata d’amore!
Ero tanto affamata di vita! (1)
Nel video alcuni testi sono stati risolti con delle scritte in computer grafica che si muovono nello schermo, in altri casi da una voce fuori campo che legge il testo. Per Minerva ho scelto di fare entrambe le cose, essenzialmente perché il personaggio è una poetessa, per cui mi sembrava giusto che il testo facesse parte integrante delle immagini, ma soprattutto perché ho cercato di rendere con la voce la malformazione fisica del personaggio. Ho chiamato Carla Bertola, una poetessa visiva e sonora che ha lavorato a stretto contatto con Arrigo Lora-Totino e Adriano Spatola, per rendere al meglio l’idea di una voce stentata, balbuziente, dislessica.
Ma diamo un’occhiata al testo. In questo caso Lee Masters ci regala una storia che è vista da più personaggi (nell’Antologia seguono le testimonianze del padre di Minerva, Jones l’indignato, presente nel mio video, ma poi anche del medico, di sua moglie e dell’aggressore, “Butch” Weldy). In realtà quello che succede fra Minerva e “Butch” è piuttosto chiaro: non si tratta di una pura e semplice aggressione ma di uno stupro. Quello che non è chiaro è di cosa muoia Minerva: dalla sua testimonianza sembra per le percosse subite, o forse per lo shock, di fatto non sappiamo neanche quando muore Minerva, se subito dopo il fatto o tempo dopo. In realtà dalla testimonianza della moglie del medico (Mrs. Meyers) si evince che Minerva è rimasta in cinta, e che quindi la sua morte è dovuta ad un tentativo di aborto. Minerva questo lo rimuove, e accettiamo il suo punto di vista. Dalle frasi di Minerva ma anche di suo padre invece si eleva una chiara invettiva contro i cittadini di Spoon River, che hanno tormentato e spinto alla morte la povera Minerva, schernita perché è una ragazza storpia, goffa, che scrive poesie per un giornale. Il tema è quindi la lotta fra la società e l’arte, fra la “tribù” e il singolo diverso che viene reietto, fra la cosiddetta normalità e la forza della poesia. Credo che ci sia qualcosa di molto autobiografico in questa poesia per Edgar Lee Masters, che faticò molto ad essere riconosciuto, lui avvocato, un poeta importante.
Dato che mi sono immaginato Minerva come una creatura fanciullesca ma nello stesso tempo inquietante, ho scelto di risolverla visivamente come una bambolina bianca che galleggia su sfondi diversi. Il primo sfondo usato è quello di un vecchio cartone animato in bianco e nero dove una serie di animali sorridenti cantano in uno stagno: l’acqua è il tema portante di tutto l’episodio, e tutte le immagini sono trattate in maniera tale che galleggino. Alcune parole del testo sono scritte che “affondano” nelle immagini. Un altro tema visivo ovviamente importante è quello della caduta lenta e inesorabile nelle acque nere e fredde della morte.
L’uso del cartone animato (di immagini non direttamente realizzate ma, come si dice, “riciclate”, anche se io preferisco la definizione inglese di found footage, materiale “ritrovato” appunto) fa parte di una scelta estetica costante il tutto il video: Spoon River è un ricettacolo di memorie, e quindi anche di immagini (e di immaginari) che appartengono a tempi diversi, non necessariamente passati, ma comunque “sfasati”, sicuramente non contemporanei, ma proiettati in un passato ed in un futuro puramente mentali, immaginati.
Alternate alle immagini della bambolina vi sono delle elaborazioni del volto fotocopiato che fa da protagonista, anch’esso galleggiante in un’atmosfera blu cobalto, e l’immagine di un mare ribollente ma artificiale, quasi di plastica. Le immagini del mare sono usate a significare la vita artificiale della società (un mare di plastica, appunto) e contemporaneamente le acque della morte.
Nel momento in cui Minerva accenna alla lotta con “Butch” Weldy, questi compare come una piccola animazione sempre di un volto fotocopiato che viene progressivamente “strappato” mediante degli effetti digitali: l’atto di “Butch”, quello di violare il corpo di una ragazza, si ripercuote in una qualche maniera nell’immagine del suo viso. Ora la bambolina è anch’essa “disturbata” da una serie di effetti che ne spezzano la figura, mentre la sua immagine è ora su uno sfondo monocromatico spiraleggiante, a significare la morte che si sta avvicinando.
Compare il Dottor Meyers come la fotocopia di un volto che ha come sfondo la radiografia di un torace e che è circondato da degli strumenti medici che si riferiscono alla pressione sanguigna: uno sfigmomanometro (strumento, tra l’altro, inventato e realizzato da un medico piemontese, Scipione Riva Rocci, sul quale ho realizzato un documentario) e un computer che visualizza i valori sistolici e diastolici della pressione del sangue. Il riferimento alla pressione del sangue è una sorta di “adeguamento” a ciò che Minerva non vuole o non può raccontare, alla sua rimozione, per cui nella finzione del video si ipotizza che Minerva sia morta di infarto per la violenza subìta. Subito dopo ricompare il mare di plastica.
Ora la bambolina si agita e comincia a sprofondare nel mare. Mentre Minerva si chiede se qualcuno mai si recherà al giornale per raccogliere i suoi versi compaiono, in maniera simile al mare, delle pagine accartocciate con delle scritte incomprensibili (in realtà sono testi in ebraico che mi piace usare come simbolo di persecuzione).
Fino ad ora la voce è stata accompagnata da una musica molto bassa, ossessiva e un po’ inquietante. Sulle due ultime frasi di Minerva la musica cresce in un assolo di chitarra: ora c’è un momento solo di musica e di immagini in cui ritornano un po’ tutti i temi visivi sviluppati fino ad adesso: il cartone animato, la bambolina (ora sempre più strappata), il mare di plastica, la spirale monocromatica, i testi accartocciati.
L’ultima immagine è quella che io chiamo la “firma”, ovvero la fotocopia elaborata del personaggio. In questo caso il viso fotocopiato ha come sfondo uno specchio marino dal quale spunta un pesce. Il pesce vuole riferirsi alla simbologia cristiana che identifica questo animale con Cristo, appunto (dal greco Ikthus che viene letto come un acrostico che sta per “Gesù Cristo salvatore figlio di Dio”); questa scelta è dovuta al fatto che c’è qualcosa di sacrificale e di religioso nella figura di Minerva: tra parentesi, il padre di Minerva è un falegname e “Butch” Weldy, pur subendo una “punizione” orribile (viene mutilato da un’esplosione, viene quindi colpito dal fuoco, mentre per Minerva la morte è un lento annegamento) si dichiara convertito (a quale religione non si sa).”
Alessandro Amaducci, Spoon River video, (articolo inedito)
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"(...) In questo modo trovano spazio anche lavori alternativi come Spoon River di Alessandro Amaducci, videoartista che in diversi anni di lavoro ha confezionato alcuni video legati ai personaggi del noto libro di Edgar Lee Masters. Si tratta di un'avventura visiva unica, in cui le sollecitazioni del testo poetico producono esperimenti visivi simili a collage ipermoderni."
SImone Arcagni, La ri-scoperta del DVD, IL Sole 24ore, 24.01.08
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Spoon River di Alessandro Amaducci
Alessandro Amaducci
è un videoartista e un teorico della videoarte, i suoi lavori mirano
alla creazione di un universo poetico audiovisivo inventivo,
fantasioso, onirico (ma anche da incubo). La tecnologia viene applicata
per rubare immagini e soggiogarle alla propria fantasia, animarle di
nuova vita, mischiarle e deturparle. Il video per Amaducci è un'entità
liquida che la tecnologia, subordinata all'immaginazione dell'artista,
modifica e controlla, manomette e riordina.
L'incontro tra la sua poetica del video e le poesie di Spoon River
di Edgar Lee Masters ha generato una serie di ritratti in cui la poesia
di Masters si fonde in una sorta di evocazione audiovisiva potente.
Questo progetto, la cui gestazione è durata anni, ha trovato ora (dopo
diverse proiezioni parziali in festival e rassegne) una sua forma. Un
DVD con libro dalla fattura davvero preziosa: Alessandro Amaducci, Spoon River, edito dalla casa editrice Kaplan di Torino.
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